居庸关云台

居庸关云台

 

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　　居庸关历史悠久风光秀美。早在1961年，位于关内的云台就被国务院公布为第一批国家级风景名胜区，1987年联合国科教文组织将其列入世界人类文化遗产。

 

　　居庸关云台建于元至正二年（公元1342年），本系过街塔基座。元明易代时，座上的三座喇嘛塔先后毁坏，明初于座上建为佛殿。殿宇雄伟，因远望如在云端，明朝时称之为"云台石阁"。清康熙四十一年（公元1702）五月，佛殿毁于火灾，但塔基"云台"之名没用至今。塔基券洞的十方佛、四天王、曼荼罗、以及券面石上的大鹏、鲸鱼、龙子等佛教图案雕刻得异常精美。佛像之间还有梵、藏、八思巴、维吾尔、西夏、汉六种文字的《陀罗尼经咒》和除梵文外其它五种文字的《建塔功德记》，是研究民族文化的宝贵资料。云台的石刻堪称一绝。

 

　　石刻佛像生动逼真　六种古文镌刻经文

 

　　券门内两壁及顶部遍刻佛像，佛像造型生动，雕刻技艺高超，六种文字的石刻经文、咒语为历史研究提供了难能可贵的资料。据专家考证，石刻造像具有典型的藏传佛教萨迦教派的特征。

 

　　券门两壁刻四天王像。天王身躯高大，怒目圆睁，并有厉鬼在其左右，是护持佛法，镇守国家四方的尊神。据说明朝正德年间，武宗皇帝朱厚照微服出游，夜间骑马偷偷混出居庸关时，他的坐骑见到四大天王像，吓得不敢前行。无奈之下武宗下令用烟火把像熏黑了，才得以出关。

 

　　券门两壁四天王的空间处，有用梵、藏、八思巴、畏兀儿、西夏、汉等六种文字镌刻的《如来心经》经文、咒语、造塔功德记等，西夏文是纪录我国古代党项族语言的文字，创制于公元1036——1038年间，当时约有六千多字流行。八思巴文是元世祖忽然必烈命其帝师八思巴创立的蒙古新字。它脱胎于藏文，采用拼音的方式书写，并于公元1269年颁诏推行。以上两种文字流传时间很短便废弃不用，而保存下来的石刻文字对破译古代文字，以及研究西夏、蒙古历史都提供了非常珍贵的实物资料。

 

　　"五曼荼罗"与千余尊佛像共生辉

 

　　券门顶部刻有五个曼荼罗，即五组圆形图案式佛像，佛界称其为坛场。坛场的设立有保护众佛修炼铁，防止魔众侵犯的意思。五曼荼罗的主尊佛像，由北往南依次为： 释迦牟尼佛(如来佛)、阿弥陀佛（菩萨形）、阿佛（菩萨形）、金刚手菩萨、普明菩萨。其中除释迦牟尼为佛祖之外，其他四菩萨在此显现，则有四方教主的意思。五曼荼罗连同其他佛像，共197尊。

 

　　券顶两侧的斜面上，刻有十方佛，在每方佛的周围还分别刻有小佛102座，共计小佛1020座，取共千佛之意。这些小佛，是明朝正统年间，修建泰安寺（1443—1449）时，由镇守永宁（今延庆县境）的太监谷春主持补刻的。连同十方佛下的菩萨、比丘，券顶两侧共有刻像1060尊。

 

　　"六拿具"别具一格

 

　　券门的南北券面上，雕刻着造型独特的一组造像，其中有大鹏、鲸鱼、龙子、童男、兽王、象王等等，佛界称其为"六拿具"。大鹏寓意慈悲鲸鱼为保护之相，龙子表示救护之意，童男骑在兽王上自然是寓意福资在天，而象王则有温驯善师的含意，券面最下端的石刻纹饰为交杵,又称羯魔杵、金刚杵。原本为古印度的一种兵器，在此为断烦恼、伏恶魔，护持佛法的法器。

居庸关修复古客栈街景

居庸关修复古客栈街景

 

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　　昌平区投资1亿元人民币，修复了居庸关古客栈一条街，再现了一片古商楼茶肆、人文客栈的风貌，春节后将接待游人。

 

　　居庸关号称"天下第一雄关"，早在春秋战国时代就有史料记载，是历代兵家必争之险关要隘，更是商旅必经之险冲要道。

 

　　据史料记载，明喜靖年间，这里的客栈、货仓曾达到几百间，每天过往的载货车辆、商旅客人不计其数，甚是繁华兴盛。

古代妇女为什么缠足？

古代妇女为什么缠足？

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关于缠足的习俗的起源有多种传说。其中最流行的说法(尽管从未得到证实)是，商纣王的妃子妲己生来就有一只脚是畸型，不仅细小，而且形状异常。为了不使妲己难堪，一道法令说被颁布下来，法令一个女人如果想成为真正的贵人和真正迷人的女人，她的脚必须和王妃娘娘的脚一样小，一样形状独特，只有用强力把脚裹起来，而且只有从儿时开始这样做才能如愿。因此，为了达到法令所规定的小脚理想，很多家庭就开始把他们的女孩的脚裹起来了。

另一种传说声称，裹脚的习俗是由嫉妒而且专断的丈夫精心发明的，目的是为了使妻子足不出户，远离诱惑。从前有这么一句话："为什么要把脚儿裹?免得野人四处走。"不过，中国历史中没有任何事实表明裹脚是为了使女人足不出户。再说，如果裹脚是婚后的防范措施，那么，丈夫即使想把已成年的妻子的脚裹小恐怕也晚而无望了。

大多数研究裹脚习俗的学者们公认的是，裹脚的习俗大约开始于十一世纪。当时的皇帝供养着大批外国舞女，以她们来娱乐自己和群臣。这些舞女都有小巧的脚这是符合中国人的习俗的，她们经常在饰有莲花的富于异国特色的舞台跳舞。这类舞女被视为艺人中的贵人。小脚本来被中国人视为女性的温柔和优雅的象征，不久后它和女人的性感挂上钩很像现代的某些电影女明星凭其浪荡步态赢得性感象征的地位。

为了效仍这些令人欣羡的宫廷舞女，当时中国的女孩们开始竞相裹缠和扭曲她们的脚，以便获得使舞女们出人头地的那种小脚和款款细步，这种裹脚活动常常是受到女孩们的家庭鼓励的。裹脚的做法迅遗传开，随着男人们对裹脚女人及其小脚和款款碎步日益着迷，裹脚之风很快兴起，愈演愈烈。到后来裹脚变成了一项广泛的群众运动，在中国文化中扎下了深根，并且为人类活动扩展了个全新的天地。

宫廷舞女乃至女人跳舞的艺术在裹脚之风盛行之时实际上已消亡，因为谁能用缠紧的小脚跳舞呢?但是"莲花脚"(金莲)和"百合脚"因当年在莲花和百合花上的舞蹈而得名却闻名后世，流传至今，而且总是和脚的性活动联系在一起。例如，在印度的一派佛教徒那里，莲花就是阴部的象征。

在后来的十几个世纪里，金莲变成了对中国古人来说最具催情力量的尤物，它使整整一个民族陷入了性狂想之中，这在整个人类历史上是不多见的．对古代的中国男人来说，金莲是一种色情动力。霍华德?S?莱维在其论缠足的现代名著《中国人的裹脚》一书中写到，"对斯斯文文的情人们来说，小脚提供了无穷的乐趣。女人通过把三寸金莲微露于裙据之下而使自己增添魅力J。她把金莲小脚微微伸出床罩，使其倾慕者心旌摇荡。在故作气恼的时候，她用自己的脚踢倾慕者的脚，倾慕者则偷偷地触弄她的小脚以示亲热。把小脚把玩在手的时候，他仔细玩味，在上面写下自已的评语．在其他情况下，他抚摸它，以此作为男欢女爱的前奏，对有些男人来说,没有洗过的小脚具有特殊魅力,他们称它为'芳床之香'。

为三寸金莲涂香料是女人化妆的非常重要的一个部分。她们用的香料多种多样，每一种香料都能激起特殊的情绪或适合特殊的场合。莱维引用某个中国男人的话："每天晚上我都嗅她的脚，削尖鼻子闻她的脚香，那种香味无法名状，和任何香料的气味都不一样。我只遗憾我不能把那白嫩嫩的尤物一口吞下。但我还是能够把它放入我口中并轻嚼那脚板。它大部分被我'吞下去'了；自然，我的舌头只起辅助的作用。"

靠脚的气味来催情，一想到这一点西方人可能感到奇怪甚至恼火，但我们必须记住，令人生厌的那种所谓"脚气"，是脚上分泌的汗液与鞋子的皮革、其他制鞋材料和化学成分发生反应的结果。但是去掉鞋袜的干净的赤脚的气味，和身体其他部位的气味没什么两样。中国女人的金莲小脚穿的是一种精致的布鞋，因此小脚本身并没有什么讨厌的异味。再说，金莲小脚很少直接触地。最后，小脚和鞋子都是施过香料的。因此，中国古代的男人在亲吻和抚摸三寸金莲时感到莫大的性兴奋。就像西方男子在亲吻女人的嘴唇、等部位时春情怒放一样。

在上世纪末本世纪初，法国医生J?J?马蒂格农曾在中国生活和行医约三十年时间，他对中国人裹脚的习俗做了大量的观察和记录。谈及金莲小脚的性诱惑力时，他写道："中国人很喜欢的些春宫雕刻。在所有这些淫荡场景中，我们都能看到男人色迷迷地爱抚女人的脚的形象。当中国男人把女人的一只小脚把弄在手的时候，尤其在脚很小的情况下，小脚对他的催情作用，就像年青女郎坚挺的胸部使欧洲人春心荡漾一样。关于这一话题，所有和我交谈过的中国人都异口同声地回答说：'噢 ，多么小巧可爱的三寸金莲！你们欧洲人无法理解它是多么精致、多么香甜、多么动人心弦！"

对中国男人们来说，由三寸金莲导致窃窕细步和三才金莲本身一样具有性诱惑力。事实上，作为相得益彰的色情同道，脚和鞋子常常是不可分割。像金莲小脚一样，小脚女人的步子也是既小巧又雅致的。裹有三寸金莲的女人通常都只是拐着长长的拐棍走路以维持身体的平衡，或者是在别人的搀扶下行走。即使在这样的条件下她都尽可能地少走路。这样款款细步的女人柔弱如风中之草，人们常称这种步态为"柳步"。

回顾历史，我们今天会怜悯那些缠脚的中国妇女以及她们那受拖累的、"不自然"的步态。但还是请暂时克制一下你的怜悯吧。几干年来，世界各地的妇女们也有相似的经历，她们的脚也同样受到过拖累，同样具有矫揉造作的步态：古希腊的女人的脚就曾受过束缚；两三个世纪以前，欧洲的妇女曾有很长一段时间穿底高十八英寸的高底鞋步履维艰地生活；中亚的妇女们也曾穿过类似的高底鞋；我们现代的妇女们穿的则是鞋跟三英寸高的高跟鞋和鞋底五英寸高的高底鞋。女人们历来都和摇摇欲坠的步态有缘，而男人们一看到这种弱不禁风的情态就会怜香借玉。春情勃发。

中国古代的男人们心照不宣地相信，由于裹小的金莲改变了女人的体态以及她们的整步态，因它对女人的整个身体具有种魔术般的色情作用，尤其是使女人的大腿更加妖娆迷人，使她们的阴部具有更强的性反应能力。三寸金莲改变女人腿部的外形，使它们变得柔软、浑圆而肉感。金莲小脚还能使女人的阴部充满不同寻常的性活力，因为裹脚增加了阴部的血循环量并使阴部的神经更加敏感。曾在中国住过四十年的社会学家纳吉奥?鲁佐断言说：富有的中国男人们喜欢找裹有三寸金莲的女人作小老婆，是因为金莲小脚使得她们作爱时像处女一样。

在谈到女人穿高跟鞋时，美国、南美洲、欧洲各国都有一些人坚持上述"理论"。就是说，他们相信，经常穿高跟鞋能改变女人的体态和生理结构的确如此；反过来，这些改变又使女人的生殖器和与生殖有关的区域产生生理和解剖方面的变化，而这些变化恰好提高了女人的性敏感度。)

现代台湾的医生兼金莲研究家张慧生博士说："缠足对女人的身体会产生影响。她摇晃的步态吸引着男人们的注意力。在裹小脚的女人行走的时候，她的下半身处于一种紧张状态。这使她大腿的皮肤和肌肉还有她阴道的皮肤和肌肉变得更紧。这样走路的结果是，小脚女人的臀部变大并对男人更具性诱惑力。这就是中国古代的男人们喜欢娶裹小脚的女人的原因。

十九世纪中国驻俄罗斯大使孙慕汉(译音)在接受《申报》记者采访时谈及中国裹脚的习俗，他说："女人的脚越小，她的阴部肌肤就越美妙。有这样一句老话：女人脚越小，其性欲就越强。因此，在大同一个女人们最有效地裹脚的地方，女人们的结婚年龄比在其他地方小得多。其他地区的女人们也可以用人为的方式造就同样的阴部肌肤，但唯一的办法是裹脚，使阴部得到集中发展。通过裹脚，阴道壁的褶皱组织会一层一层地增长加厚。"

十九世纪末期清代的学者辜鸿铭说：裹脚能使血液向上流，这使臀部变得更丰润性感。他认为欧洲女子穿高跟鞋和裹脚有异曲同工之妙。

对相当多的中国男人来说(还有很多非中国男人)，做爱而没有三寸金莲参与是不可思议的，就像做爱而没有生殖器参与一样。十九世纪的一位作家在谈到中国文化时写道："金莲和性是互为补充的。金莲因其形态而依赖于性，性因其用途而依赖于金莲。假如金莲之戏不在性活动中达到顶点，其快感是不尽兴的。假如性活动没有金莲参与，就无法获得性爱的极乐。这两者是相辅相成，缺一不可的。它们之间有一种奇怪的奥秘。"

莱维谈到过中国古人对金莲小脚的普遍态度："金莲小脚具有整个身体的美；它具有皮肤的光洁白哲，眉毛一样优美的曲线，像玉指一样尖，像乳房一样圆，像口一样小巧，(穿着鞋子像嘴唇一样殷红、像阴部一样神秘。它的气味胜过腋下，腿部或身上腺体分泌的气味，还具有一种诱惑人的威力。"一个迷恋小脚的中国男人说道："在我爱一个妇人的时候，我会毫不掩饰地向她进攻，我真希望我能把她整个儿地吞下去。但唯有她的金莲小脚我能放入口中。"

缠裹成型的小脚脚背高高弓起，弓形下柔软多肉的脚板则形成一条深深的凹沟。中国古代男人们喜欢那肉沟。在用手指、口、舌头等抚爱这一肉沟时，他们获得脱胎换骨一般的快乐。金莲崇拜者们揉搓、咀嚼、舔弄、吮吸金莲小脚，并且常在上面留下齿印。在这一过程中，金莲小脚被舔嚼的女人们也经历着巨大的性亢奋。一种并不稀奇的中国古代游戏是，女人把金莲小脚泡在一盆茶里，然后男人从盆中喝茶．好像那是一剂爱的妙药似的。

中国一位杰出的随笔作家曾经写道；"把玩抚弄三寸金莲的乐趣，决不亚第于作爱的乐趣；换而言之，两者是互相补充，相得益彰的。女人的三寸金莲或许比她的私处更加神秘……除了在与丈夫性交时女人可能褪去其裹脚布以外，一个女人决不会允许一个男人解开她的裹脚带，从而察看和揉抹她的小脚。因此，男人们对金莲小脚的兴趣比对未经缠裹的天足的大得多。他的好奇心被强烈地激发起来；假如某天他能看到所思慕的某对小脚，他会如痴如狂，死而无憾。"（转自 中华网）

如何给法国游客讲解故宫

如何给法国游客讲解故宫

导游网 www.daoyou.org 作者：北京中国国际旅行社 顾晓祖

 

A country of western Europe on the Atlantic Ocean and the English Channel. It was settled by the Franks after the retreat of the Romans, who had conquered Celtic Gaul in 58-51b.c.  Charlemagne made it the center of his Empire of the West after a.d.  800. In the Middle Ages France was split into numerous fiefdoms and kingdoms, most of which were incorporated into the royal domain by the time of Louis XI (reigned 1461-1483). Widespread poverty and discontent led to the French Revolution (1789), the excesses of which contributed to the rise of Napoleon Bonaparte (1799). Much of France was occupied by the Germans in World War II. Paris is the capital and the largest city. Population, 54,334,871.

法国：欧洲西部一国家，在大西洋和英吉利海峡沿岸。公元前 58至51年征服克尔特的高卢的罗马人撤退以后，法兰克人移民于此 公元 800年以后，查理曼使此地成为他的西方帝国的中心。中世纪，法国被分成无数采邑和王国，路易十一世时(1461-1483年在位）其中多数采邑和王国被合并为属于王室的领域。普遍的贫困和不满情绪引发了法国革命(1789年），进一步恶化的贫困和不断激化的不满促成了拿破仑的崛起(1799年）。法国大部分领土在二战中被德军占领，巴黎是首都和最大城市。人口54,334,871

 

各种形式的旅游活动，作为一种特定的社会文化事象，既有其独具的文化隐义，更有着丰富的科技与艺术内涵。古今中外，概莫能外。

 

如果从世界范围内来考察的话，不难发现，中国不仅是一个旅游资源大国，而且在旅游文化的发展态势上，更具东方特色。因此，在这一文化 派生出的诸多现代旅游活动事象，便被深深地打上了华夏文明的印记。通过旅游活动，既使参与者得以从此文化、艺术、科技的"窗口"了解 中国昔日的辉煌、今日的繁盛、未来的走向，更可以中外文化的比较、鉴别、参照、对映中，获得艺术的享受、生活的真谛与社会的灵感。

 

中国的旅游文化资源不仅在世界上堪称"富国"，且其独具个性的民族文化，在文化之林中占有相当重要的地位。辉煌的文物古迹，数不清的 名山胜水，经过悠久历史文化的洗礼，大都伴随着一定的神话传说，民间故事和劳动人民可歌可泣的光辉业绩，反映了特定时代的主题，表现 了社会生活的本质。特别是一些壮美的自然景观往往与历史事件、历史人物融为一体，使自然景观增添了人文文化的色彩，具有了时空立体性 ，会给人一种强烈的文化享受。

 

法兰西民族与中华民族同样具有悠久灿烂的文化。调查表明，在众多的法国游客中，崇尚中国自然景观和人文景观的不乏其人。他们的文化层 次，文化素养和艺术鉴赏力都较高，对东方文化的向往和欲望都很强烈。调查还表明，他们中百分之八十以上的人在到中国旅游来之前都自觉 认真地读过有关介绍中国文化的书籍和文章，因而他们在寻觅美，欣赏美，享受美的游览活动中提出来的有关文化方面的问题，不仅数量多， 其水准也往往较高。他们千里迢迢，不远万里，就是为了在中国具体的社会氛围中，通过旅游活动，亲自感受中国文化的风采。

 

值得注意的是，由于社会历史的差异和民族文化心理的距离，法国旅游者总是习惯于从本民族的文化意识出发，且以此为基准，来评判和审视 旅游所在地的人文景观和自然景观，这就给领悟中国文化带来了许多困扰或障碍。

 

导游既是一门科学，又是一门艺术。对人生地不熟的法国游客来说，要想获得更高层次的享受，即实现单方性的受动式旅游活动而向多向、双 向性的参与式旅游活动的转变，就有赖于掌握．传递艺术和具有创造性的法语导游员。

 

带旅游团难，带法国旅游团更难。这是许多法语导游员的感，叹。那是因为法国旅游者的审美要求高，审美能力强，审美情趣，雅的原因，所 以一名法语导游员不仅需要掌握大量的有关中国旅；游文化背景的知识，还需要掌握法国的政治、地理、历史、科技．等文化背景材料，学贯 中西，才能使其导游生动，活泼，形象，融会贯通，格调高雅，引人人胜。才能满足法国游客对人类物质文化成果与精神文化成果的共享(赏) ，才能完成旅游所赋予的包括中外文化交流在内的多元的效益价值。

 

法语导游工作为介绍中国的文化，研究中法两国的文化差异，提供了最佳场所，提供了最具体，最生动，最真实的素材和实例。把中法两国不 同的文化进行感性与理性兼具的比较，再同人文景观，自然景观，建筑景观等有机结合和统一起来，使它们互为补充，融为一体，就一定会创 造出令人悦目赏心，心旷神怡的舒适而又优美的最佳理想王国。

 

一、凡尔赛宫在故宫导游中的可比性

 

有比较，才能有鉴别。有鉴别才能有取舍。而有取舍才会有发现。恰因如此，比较一鉴别一取舍一发现，不仅是人们通常的逻辑思维方式，更 是调动人们审美情趣的最佳手段。中法文化虽有差异、有撞击，然在这一点上却有着共性、共识。

 

对来探索中国古老文化奥秘，了解我们这个东方古国特有文化精粹的法国游客，在故宫游览时，为了满足他们对旅游文化的心理需求，必须寻 求一个直观的参照物作为切入点，使之尽快地进行角色转换。调查表明，在来华的法国旅游者中，有99％的人至少去过一次凡尔赛宫。所以， 我认为这个较好的参照物就是凡尔赛宫。最好的方法之一就是以文化为中介的比较导游。

 

闻名世界的凡尔赛宫是人类艺术宝库中绚丽灿烂的一颗明珠，它位于巴黎西南18公里。据说，法国太阳王?路易十四即位亲政之后，财政总监 富凯为了取宠年轻的国王，在他自己新落成的府邸为路易十四举办盛大宴会，这座被认为当时欧洲最美丽的花园，有极其富丽堂皇的宫殿，有 奇特的喷泉，竟使国王仅有的两座别墅??圣日尔曼和枫丹白露宫大为逊色，在这所花园里到处可以看到富凯的族徽。族徽上有一只松鼠，下面的题铭是：

 

"我何处不去攀登?"路易十四见此情景，一种嫉妒的心理使他感到十分恼火。三周之后，他以贪污营私罪，将富凯终身监禁， 投人巴士底狱。路易十四决心建造一座新的最华丽的王宫。1661年路易十四下令破土动工，云集当时最著名的建筑师，造园家和室内设计师， 动员36000名工匠和无数匹马，倾聚国库财力，精心施工，建造了这座占地111万平方米(其中建筑面积11万平方米，园林面积100万平方米)的巨 丽华宫，1682年，花园和主要宫殿完工，路易十四带领皇室及随从人员2万之众浩浩荡荡从卢浮宫迁入凡尔赛宫，从此之后，法国历代皇帝都长 住在此，每朝均有增改。贵族臣僚们也都在凡尔赛宫附近兴盖住屋。直至18世纪法国大革命爆发，民众冲人凡尔赛宫之前，这座华宫便一直是 法国历史的主要舞台。

 

凡尔赛宫雄伟壮丽，宫内有500多间大殿小厅。规模之宏大，金碧辉煌的程度可想而知。这同中国故宫的雄伟、堂皇、庄严、和谐、壮丽有着异 曲同工之妙。两者都是通过大面积的壮观建筑，颂扬君主。路易十四的权臣考尔倍说："除赫赫武功外，惟建筑物最能表现君主之伟大与气魄 "。中国唐代诗人骆宾王有两句诗"不睹皇居壮，安知天子尊"。都是说明宫殿的雄伟是为了显示天子(即天之骄子)的尊贵。明代的翰林李时 勉在谈到营建故宫目的时说："开九重之深宫，受万邦之朝贺。"可见其含义也是表现皇帝至高无上的权威。

 

故宫和凡尔赛宫充分反映出封建专制主义下森严的等级制，任何人在建筑规模，色彩和豪华程度上都不得逾越一步，否则，可招致"杀身之祸 "。它处处表现了帝王的社会地位，体现了封建君主的威严，即对他们的臣子夸耀惟我独有，显示惟我独尊，借以慑服臣民。故宫和凡尔赛宫 的建筑的"基调"(这是基于"建筑是凝固了的音乐"此一审美意识)和主体功能主要表现出庄严、浩大，无所不包，自成一统的小天下。无论 是参观故宫，还是参观凡尔赛宫，你总有一种感觉，就是帝王最能显示其尊严的地方是在宫殿里。所以，从封建伦理观念和建筑的象征内容的 体现上来看凡尔赛宫在故宫的导游中具有很大的可比性。

 

每当我们提起凡尔赛宫，一幕幕曾经震撼世界的历史事件，便在人们的脑海中浮现出来：譬如，1783年签订的"凡尔赛和约''确定了美国的 独立；1792年，路易十六和他的皇后在法国大革命时期从凡尔赛宫被带走，押送上了断头台；普法战争，法国战败，1871年，德王威廉一世耀 武扬威，在镜廊宣布成立德意志帝国；至1918年，第一次世界大战结束，德国战败，法国指定在镜廊和德国签订"凡尔赛和约"。历史是这样 的多变与无情，然而凡尔赛宫却成为这诸多事件的见证物。

 

每当我们提起故宫，就不禁会想起：1644年，李自成带兵攻人紫禁城，明朝崇祯皇帝自缢于煤山脚下；1861年，清朝皇太后慈禧开始了长达48 年之久的"垂帘听政"；1900年，八国联军攻人紫禁城；?1911年，末代皇帝爱新觉罗?溥仪退位。

 

落红本是无情物，看似无情却有情。作为资产阶级革命之前最后一个封建皇家堡垒的故宫和凡尔赛宫在浩瀚天涯的滔滔历史长河中经历了风风 雨雨，向人们叙述着功与过，经验与教训。它们都是一部血与火的历史史书。因而在重大历史事件上同样具有很强的可比性。

 

伟人往往是时代的象征，所以法国人把建成凡尔赛宫的17世纪看成是路易十四的世纪。是"朕即国家"的强权统治时期。路易十四5岁登基， 自1661年13岁亲政起，到1715年他的生命结束为止，55年间，法国在欧洲政坛占首要地位。路易十四号称"太阳王"，虽则专制狂傲，却也雄 才大略，治国勤勉。路易十四王朝不只在外交、战争上大有所为，更成为欧洲文化、艺术的领导者。凡尔赛宫建成，更是举世钦慕。宫中一举 一动，莫不成为欧洲各王室争相模仿的对象。所以从历史人物上来说把路易十四作为比较的平衡点来介绍另一半球上几乎是同期的康熙皇帝是 现实的。1661年康熙即位时，尚未满7岁；1667年，年仅13周岁的清康熙皇帝始躬亲大政，55年中他平定三藩之乱，统一台湾，抵抗沙俄侵略 ，治理水患，采取多种措施发展经济等。推进了清前期社会的发展，维护并加强了多民族国家的统一，在我国封建社会晚期起了一定作用。

 

故宫导游中，在历史遗存方面能同凡尔赛宫比较的地方就更多了。本文限于篇幅，恕不细述。

 

下面就故宫导游中，中法建筑文化的比较作一些探索和尝试。

 

二、探索和尝试

 

在游览故宫中，法国游客有些什么样的感受呢?据调查，他们中的大部分人在心理上自动地就会把故宫同凡尔赛宫比较，从西方文化欣赏的角度 上提出问题。首先他们普遍感受到的是故宫同凡尔赛宫一样庄严、伟大、雄壮、美丽，突出君权至上的政治观念，迎合了帝王无止境的统治欲 望，以及使整个社会形成明晰的整饬秩序的勃勃雄心，但同时他们迷蒙地感到处于故宫南北轴线上，一线排列着的一重重门，一层层台阶，一 座座大殿，似乎有一种"老一套"的重复感觉，大殿的外观造型上都一律采取了"大屋顶"形式，建筑结构没有什么根本性的变化，在技术上 和艺术上同凡尔赛宫比，显得较为单一；其次，他们感到三大殿在内部装饰上比不上凡尔赛宫那样富丽堂皇；最后令他们疑惑不解的是为什么 故宫的建筑基本上都采用木材，而从木材的性质来看，长度和承重的强度都是有限的，再加上易于着火，还要防湿、防腐等等。这些感受说明 了中法文化之间的巨大差异，既有着各异的、相当深广的历史文化背景，更有着各自不同的哲学思想基础和审美观。

 

对故宫的导游可以从两个方面着眼，一是对它的建筑形式，即形象、空间组合、装饰、质地、色彩等；二是对它的内容，即社会伦理、宗教观 念、思想性、应用性。显然，前者是通过感官(视觉)直接进行导游的，而后者则须通过许多概念，或者也可以说前者是以原形为主的导游，后 者是重在社会历史文化的，要经由概念来升华。但是，在实际导游中，两者却是统一不可分的。我们在回答法国游客的问题时，不应该把故宫 置于孤立静止的状态，我们要把故宫和凡尔赛宫作为中法两种不同文化的产物加以对照，才能引导法国旅游者更深入地理解故宫之美，从而达 到人类不同文化的共享。

 

自文艺复兴开始，西方古代建筑的主角??宗教建筑的地位开始动摇。建筑艺术开始转向宫廷和贵族的府邸，大体量的建筑不再是神教的象征 ，而是尘世的人的创造与征服力量的现实表现。到了17世纪法国古典主义的兴起，出于政治上的需要宫廷建筑在建筑史上开始占有主导性的地 位了。

 

古典主义是17世纪法国文化潮流的总称。其主要目的是配合当时的封建专制统治。表现在建筑艺术上，其主要特征为崇拜古罗马风格，推崇理 性，探求具有普遍性的永恒意义的建筑美学原则。它反对个性，反对表现情感，认为建筑美就在于纯粹的几何形状和数学比例关系，把美完全 归结为数学关系。古典主义建筑理论还强调建筑的局部与整体之间的关系，讲究严谨的布局，一切都显示出严格的逻辑性。

 

凡尔赛宫是法国古典主义建筑最著名的两项作品之一。它力求运用一整套抽象的数理几何方法，创造出一种超乎民族、国家以至时间之外的建 筑艺术，充分表现君权的绝对，永恒与合乎理性。它的建筑严格对称，突出统率全局的中轴线，东西侧又各有层次分明的次要轴线统率局部， 从垂直线上来看，柱部的支撑力与檐部的压力处在一种完美的静力平衡中。整个主视图呈合逻辑首规律的静态布置。主宫的外面再加上三条大 道与正门相通，以这种布局表示整个法国甚至全世界都在中央王权的统治之下。总体特征是均衡、恬静安详、庄严典雅，有条不紊、秩序井然 。

 

故宫建筑从立面上来看，它在垂直线上是由台基、屋身和屋顶三大部分组成的。台基是为了扩大建筑的体量，同时也是为了与屋顶相对称，互 相协调。为了防雨，故宫建筑的出檐比较深远，形成了独特的"大屋顶"形式。故宫中的太和殿，是明清皇宫的金銮宝殿，是皇帝进行重要政 治、外交、礼仪性活动的场所，所以它的建筑形式是至高无上的。其屋顶的形式(庑殿二重檐)屋面的材料和色彩(黄色琉璃瓦)，建筑物的面阔( 十一开间)，台基的形式和材料(三层汉白玉台基)等等，无不体现出皇权至上的象征。从细部来看，太和殿的斜屋脊上的走兽数目和斗拱出挑数 目是最多的。台基周边的石栏杆和台阶御道上的雕饰，多用云和龙的图案，象征着"天子"的处所。在蓝天映衬下，总体特征显得富有生气， 轻盈活泼，十分和谐。

 

人们喜欢把中国的建筑比喻为中国的手卷长画，而西方人则把自己的建筑喻之为雕刻，或者称之为"凝固的音乐"。

 

凡尔赛宫建筑的注意力主要地集中在主面上，追求体量的宏大，以及单体建筑的造型。凡尔赛宫大，主要大在其建筑个体上。

 

故宫建筑基本上是在平面空间上展开的，它不是以单体建筑为基本单元来向高屋空间发展以增加建筑体量，而是在四合院的基础上向前后左右 延伸，所以故宫表现出硕大的建筑物的群体性，庑殿台榭、廊楼堂阁，连属排回，一眼无尽。它以水平方向伸展的布局来拥抱人间，这种布局 体现出一种序列空间的美，一种人文的秩序和伦理的规定。

 

所以欣赏故宫的建筑艺术与欣赏凡尔赛宫的建筑艺术，一个很大的不同在于：对于凡尔赛宫，我们可以像欣赏一座雕刻作品一样去细细欣赏， 可以任意把玩其作品的"细节"。总的来说，作品和欣赏者总体上是处于一个固定的点上。而欣赏故宫的建筑则不然，故宫的建筑本身就是一 个流动的过程，因此欣赏者还必须围绕建筑群走动，才能真正领略到故宫建筑的风貌。可以说，欣赏故宫建筑，作品和欣赏者都是处在一个流 动的过程当中。故宫刻意制造了在空间对比变换中产生的意境??崇高美感，这种美感，既有感性的，更有理性的认定。所以对法国游客来说 较好的故宫导游线路是从天安门广场开始，广阔的广场，迎面矗立着高大的天安门城楼。天安门前汉白玉金水河桥和华表、石狮等，鲜明地衬 出暗红的门楼，形成第一个让人折服的高潮。进入天安门，与端门之间形成了一个较小空间。短短的距离，使人在观照中深深觉得像是隔开了 几层天地。接着，过端门，呈现一个纵深而封闭的空间，尽端是雄伟宽大的午门高墙以形成控制、俯视的封闭的空间，有极强的肃杀压抑的气 氛，构成第二个高潮。午门和太和门之间，又变为横向广庭，舒展而开阔。经太和门人太和殿前广场，顿感威武壮丽。正前方巍峨崇高、凌驾 一切的太和殿，形成第三个高潮。在这肃穆的高潮迭起的氛围中谁还敢三心二意?古代中国没有教堂，故宫就是政教合一的地方。通过繁缛、神 秘、神圣的仪式，造成一种对人的心灵的震慑与崇敬感，令人的精神与理智折服。试想，任何人在鼓乐中，在袅袅升腾的香木烟雾中，穿过身 披铠甲，昂然屹立的卫兵，一路步人紫禁城，都会不可避免地双膝发软，一旦挪到皇帝的视线下，就会自然而然扑通跪下了。全体臣屑、"京 官"，通过朝拜，接受一统文化的认同，领受天下最尊贵的皇帝的旨意，而后再通过省衙、县衙传达下去，使全国进入一种政令畅通、皇帝威 加海宇和恩沐四海的"上下和谐"的文化状态。因此，完全可以认为，故宫建筑的空间是流动的，是具有时间性的空间。我们可以看到故宫的 建筑虽然是在庭院空间的基础上呈有序列的布局，但各个庭院空间小是单一的重复性的对称或排列，各个庭院空间之间的开与闭、大与小、高 与低在变化中形成映照，而整个空间的纵向排列又明显地把人的注意力一步步地引向整个建筑的高潮，即太和殿的皇帝宝座。在这里，整个平 面空间是呈有意识的、有中心的运动的，各庭院空间之间变化的对比、映照，又进一步强化了这种动态感。

 

凡尔赛宫是强调逻辑的，富于理念的，严格按照纵横各分三段的古典法式处理；它的正宫、南宫与北宫组成对称的几何图形，花园也是几何形 的。中央部分供国王与王后起居与工作之用；南翼为王子、亲王与王妃的府邸；北翼为王权办公处。故宫建筑的核心，在于传统的礼乐精神的 体现，是使建筑符合礼制的规范和封建社会的秩序。有君君臣臣的严格界限，任何人不得有丝毫的僭越。整个建筑群体都被纳入了这种统一的 礼制规范中，带有强烈的封建伦理色彩。

 

体现故宫中轴线观念的这种建筑平面布局，在西方是颇为少见的，凡尔赛宫是一个突出的例子。何况它的中轴线还是在城外。故宫的中轴线同 时还是整个北京城中轴线的一部分。这里包含着强烈的政治伦理色彩，是中国古代建筑文化的一大民族特色。古代中国的民族意识中，有一种 非常强烈的空间意识，这就是关于"中"的意识。他们将自己居住的地方称为"中原"、"中国"、"中州"，而将华夏以外的居住之地称为 夷族之地，相信自己处在世界之"中"，而且认为，在"中国"四周围绕着大海，故"中国"又被称为"海内"。随着社会思想的发展，这种 关于"中"的自然空间意识，慢慢地渗入于民族的社会文化心理之中，具备了一种新的社会意义。这种关于"中"的崇高地位，自然只能为帝 王所独占了。这就是说，当古代帝王在进行都城与宫室的建筑时，一种传统而强烈的关于"中"的民族与阶级意识，总是顽固而令人愉悦地支 配着他们的头脑，故宫和北京城的"中轴线"就是这样一种显现。首先是轴线上和轴线侧对比，以轴线上的为尊；其次是轴线上建筑的对比， 以外朝三殿为尊；再次是单体建筑之间对比，以主体建筑太和殿为尊，内廷以乾清官为贵。

 

故宫的这个布局还与阴阳宇宙观密切相关。过景运门、乾清门、隆宗门的一条东西中轴线将宫城分为前后阴阳两区。南为外朝属阳，北为内廷 属阴。前三殿在阳区，太和殿可谓"阳之中阳"。保和殿位前三殿最后，可谓"阳之中阴"。中和殿是阴阳之和，可谓"中阳"。三大殿均有 "和"字，是体现天地阴阳和谐、万物有序、国泰民安的恰当用词。"和为贵"，反映了统治者的政治观点以及对权力的绝对自信和天经地义 。内廷宫寝为阴区，乾清宫为"阴中之阳"，坤宁宫为"阴中之阴"，交泰殿为天地交泰的"中阴"。南北中轴线又将故宫分为东西阴阳，东 为阳，西为阴，东为太子所居及学习的地方，西为皇后、宫妃居住的地方。如是东居太子，西栖宫妃，男左女右，阳左阴右。东设太庙法阳象 天，西设社稷坛法阴象地。宫廷朝事大典百官排列，文臣列于左，武将立于石；与此相应文华殿位左，武英殿位右；太和殿丹陛上左陈日晷以 司天，右置嘉量以司地；前者定天文历法，后者制度量衡，皆左主天道属阳，右主地道属阴，阴阳相合而成一体。故宫里充满了阴阳宇宙观并 与宗法礼制巧妙地结合起来。

 

中世纪欧洲宗教狂的产物??哥特式的建筑具有刺破苍穹的升腾气势，象征了人间对天国的向往，反映了"灵魂不朽"的神学观念。古典主义 风格的凡尔赛宫其屋顶都采用了直线和直角。几乎见不到有任何的曲线占据主导地位，更谈不上曲面，我们甚至可以将它们分解为可以理解的 各种几何形式，符合逻辑地组织在一起，像积木组成那样。这里体现了亚里士多德艺术起源于模仿，艺术是模仿的产物，模仿是艺术的特征的 观点。

 

屋顶是故宫建筑最富有艺术魅力的组成部分之一，是故宫建筑的冠冕。屋顶本来仅是遮阳挡雨、保暖防卫的实用构件，但中国传统的"天地人 合"思想却使屋顶成为式样最多、个性最突出的建筑部分，成为中国建筑最显著的民族特征之一。建筑中与天直接接触的无疑就是屋顶，因此 屋顶最受重视，也是发展最完美的部分。表示不同等级，不同形式的屋顶有主有次地组合在一起，错落有致，蔚为壮观。尤其是成反凹曲线的 屋面，加上翼角的起翘，使得本该沉重下压屋顶，反而随着线的曲折，呈现飞动轻快，向上挺举之势，犹如展翅的大鹏一样，再配以宽厚的正 身和阔大的台基，使建筑物稳固踏实而毫无头重脚轻之感、富有一种情理协调，飘逸优柔、舒展轻快的韵律美。这是故宫建筑最主要的艺术成 就。游览故宫，只要时间和天气允许，一定要让法国游客攀登景山。当他们登临景山，俯瞰故宫，那近万间金黄色琉璃瓦铺盖，组织得主次分 明，错落有致，宏大而又精致，雄奇而又典雅，庄重而又抒情，富有节奏和韵律的建筑群体，在阳光照耀下，光彩夺目，给人以美的愉悦。

 

曲线的屋顶还有喻义天圆地方的宇宙观。古人观察到每天早晨太阳自东方升起，在天上划个半圆弧，傍晚时至西方落下；众星又是围绕北极星 旋转不停，于是认为天是圆的。古人在日常生活的体验中，又认为大地是平的。认为天如张盖，地如棋盘，即"天圆地方"说。天圆地方的宇 宙观后来使社会伦理道德化了，天圆与画圆的"规"联系起来；地方与画方的"矩"结合起来，而规和矩也超出了作为确定图形的实际功能， 上升为礼制和伦理道德规范的代名词。天为圆，地为方，乐象规，礼法矩，"无规矩则不能成方圆"，现实地注重社会人生的"礼乐"制度， 便是中国古建筑凹屋顶产生及历久不衰的最深层的文化因素。

 

凡尔赛宫由于是石拱顶结构，因而内部空间要比故宫木梁柱结构的空间大。这样，拱顶结构在注意外观造型的同时，也发展了内部空间艺术表 现，使得内部空间既形状各异又成为有机的序列，与此相应的是内部空间的装饰便得到了重视。故宫木梁柱的内部空间相对来说要小，因此， 它往往把较多的注意力放在向外部空间发展。外部空间一是建筑的外观造型，二是指院落空间的组合，即把外部自然空间加以巧妙地利用，使 之成为内部空间的一种自然延伸。中国文字"宫"就是?个大屋顶下两个四合院。故宫建筑中，除了注意在外部造型上追求形式美的表现》l、 ，更多地是注意组织庭院空间，把多座的单体建筑组织成为一个有机和谐的整体。所以要引导法国游客多角度、多侧面、多层次、全方位地认 识故宫之美，不在于某个建筑物单体的造型比例，而在于群体的序列组合，不在于内部的雕琢装饰，而在于整体的神韵风采。

 

一个建筑的细部装饰，也反映着社会物质和意识形态语言。17世纪末到18世纪初，法国专制政体渐露危机。对外作战失利，经济面临破产，法国宫廷的全盛时期已经衰退，没落的贵族阶级就转而追求安 逸，享受之风日见豪华而近于糜烂。凡尔赛宫内部变得金漆彩绘，白色石柱上镶金绕银，刻镂卷叶、直纹，纤细华贵。壁面上满是壁画，多是 以羊毛织就的各式神话、历史故事，色彩传真。拱顶以巨幅油画为主。地面以各色大理石镶嵌而成，平滑透明，光彩斑斓。情调上迎合了统治 者寻欢作乐的世俗趣味。给人以富丽奇巧，华美，铺张糜费考究的感觉。有人说凡尔赛宫带有浓重的脂粉味，不无道理。这一切，都表述着主 人的社会地位。所谓"王公侯伯子男"，不同的爵位就有不同的布置装饰，不能乱纲。

 

故宫的内部装饰比较"老化"。下墙面是深沉灰暗的，显示了神秘的力量。天花板正中有一色彩斑斓、凸出为井圈的藻井，藻井正中蟠龙口内 倒垂着一个光可鉴人的大圆球，即"轩辕镜"。檐上饰以彩画，宝座旁的六根大金柱用沥粉蟠龙装饰，给人以雍容富贵、至高无上的气魄。故 宫建筑内部要不要装饰，以及装饰些什么，装饰到何等程度，其所掌握的文化尺度，还是在于礼制，就是说，故宫内部装饰的文化主题、规格 、品位等等，常常因伦理的规范过多，受到严格的制约。装饰图案一定只能是龙、凤等。用色以黄色为最显贵，其下为赤、绿。难怪故宫色彩 如此一致。至于彩画装饰的题材，自是以龙风为至尊。彩绘材料中用金的多少，也显示出森严的等级观念。为了保护宫殿室内的严厉肃穆的文 化氛围，为了体现几乎是封建社会全民式的一种皇权至上的文化心态，花卉、家具等陈设被排除在外。试想要是摆上几幅油画、挂毯或雕塑， 那是无能为力的。这就难怪故宫殿内没有像凡尔赛宫洛可可式那样珠光宝气的夸饰现象了。

 

凡尔赛宫基本上采用石材，用白色大理石砌成，像雕刻一样，显得庄重，典雅而又均衡统一。

 

石材比木材厚实，承重强度大，也不易损坏。那为什么故宫建筑基本上采用木材呢?中国漫漫五千年文明，以土和木作为主要建筑材料，却始终 不变。尽管木材不防腐，寿命短，土砖不坚固；尽管成千上万个能工巧匠的杰作??秦代方圆几百里阿房宫竟毁于一把火，而且后来一把火烧 毁一座城的例子一个比一个更加惊心动魄，却始终没有促成用石料代替土木。原因其一是木梁柱结构的建筑一般来说，其体量都不大，内部空 间也比较简单，建筑物的立面的高度和平面的长度、宽度也不大，故易于形成一种较为亲切宜人的空间，使人感到温暖柔和。加之木材相对于 石材显得更为轻便，所以故宫在外观造型上显得更轻盈飞动。例如向上微翘的飞檐，使异常沉重往下压的屋帽，反而随着线的曲折，显示向上 挺举的飞动轻快。还有造型各异、姿态万千的建筑小品，如亭台楼阁，都充满了动态感。充分表现出中国古代艺术流动的精神和作为线的艺术 的特征。原因之二是中国人习惯持万物有灵之说，视宇宙为一生命体。人们凭直觉认为，树木的生死枯荣便是生命的象征，以此为营造之材， 便使建筑具有了生命。五行学说的盛行为采用木构架提供了充分的理论根据。土木为材，质感偏于"熟软"，而少生硬；性格温和柔丽，而少 阳刚之气。所以与石材建筑的凡尔赛宫比，故宫是属于东方特有的美的"土气"。最后，以木为材，木结构以老祖宗所创造，后人岂能动得?黄 帝属土，木之"母"也；木者，土之华也，土木岂能动得?倘若改土木遗制，岂非拿黄帝开刀?中国历来重人际伦理而不重自然物理，假如伦理 物理二者不能兼得，怎么办呢?便宁舍物理而取伦理。以土木为材的建筑遗风，所以延续数千年，因为它是与崇拜祖宗的伦理观念相联系之故。 符合中国当时社会结构的要求。

 

法国旅游者心目中故宫的御花园似乎也应该像凡尔赛宫的花园一样，花园里是成片成片的平坦草坪，布置着花圃图案。湖光林影，繁花织景。 园内的林木花卉，池水喷泉，都很有规则，园林中部有一条中轴线。花坛、河渠、水池、喷泉、雕像、小建筑物、林阴道和放射形的／j＼路都 围绕着这条中轴线进行布置。使人感觉整齐有序，井井有条。它既无掩映，也无层次，全园景观可一览无余。

 

带着这种两脚规来判断园林美的法国游客，无怪乎在游览故宫御花园时有人会带着失望的情绪感叹园中缺少广阔的视野和大自然的美景。

 

凡尔赛宫花园是西方古典园林的典型形式，即地毯式花园。由于花园的范围大，不宜步行，所以有人称它"骑马者的园林"。它追求的是几何 化，图式化和秩序化。它完全是出自理性主义的指导，是强迫自然屈从于人的意志，接受匀称的法则，显示着人对自然的征服。据说，凡尔赛 宫花园的水和土都是由人工从别处移来的，河渠也由人工开挖。他们认为自然的美，必须用人的意志去加以调整才能显现，把它安排得整齐， 匀称了，这才美。

 

而故宫中的御花园是内廷中最为庄重、讲究的皇家花园，被誉为紫禁城诸园之首。园内古柏老槐郁郁葱葱，奇石盆景千姿百态，亭台殿阁星罗 棋布，花石小路纵横交错，整个花园建造精巧别致，布局灵活多变，景象秀丽多姿，古雅、含蓄而幽静。

 

凡尔赛宫花园同故宫御花园的不同还在于：凡尔赛宫以花园包围建筑，故宫却在后花园里建筑自然山水；凡尔赛宫花园以平直为美，当我们欣 赏御花园中两棵树干扭曲地生长在一起时，法国人却把树冠修剪成圆顶式平面，整齐划一；御花园以"纳千顷之汪洋，收四时之烂漫"为美， 凡尔赛宫花园则以花海绿浪为美；我们要从这种比较出发，引导法国游客不仅去欣赏御花园中的老树枯藤，也同样欣赏富丽的牡丹、芍药；不仅领略古木寒秋的景致，也同样要 希冀杨柳春风；想像着夏夜里少不了满池荷花的浓醉，冬雪中不能没有腊梅的冷香……在时光过隙，草木枯荣之中，自然的踪影已是无所不在 了。小小的园中，每一户虚之内，窗牖之间，哪幅图画不是一片浓缩了的自然?

 

这样，法国游客不再感到自然是那么抽象，那么遥不可及。在御花园中，自然的踪迹不是悄然无觅，而是无所不在了。它是百年风雨摧折成的 虬枝曲干；是龟裂疤结的六百多年老树；是千年萧瑟印刻在"诸葛拜斗石""海参石""木化石"的嶙峋、瘦骨、沉寂、冷漠和怪异，它还是 地老天荒式的古朴沧桑之感。而古朴苍幽也正是御花园最基本的审美准则。甚至可以说，对于自然的表现，时间的表达方式高于空间的表达方 式。天然之苍古，远胜于人工造作雕琢。工是人类可以模拟仿造的，然而，有一点却是人力永远无法企及的，那就是时光的刻痕。

 

在游览御花园中，法国游客是不可能像中国游人那样"见景生情"的。风景只是风景，建筑只是建筑，人只是人，三者之间并不存在一种共同 的情感因素。在他们的思维里，都只限于视觉体验的范畴，都不会加进心灵与情感的因素。

 

所以还要向他们说明，御花园的美不仅表现在园林景物的形、神上，更表现在与游赏者主观的情感相交融的意境上。对于中国游人来说园林景 物主要的不是以玩弄空间为意旨。某一空间的最后落脚点，必是某一诗意，某一画境，需要费尽心思"寻景"，即景中寓情，情中有景，时时 、处处、物物、景景，都打亡了"人"的印记。要在每一座亭榭楼阁上题匾额，写对联，来点明奇想妙得的诗情画意。例如在东南角的绛雪轩 ，当年门前有海棠树五棵。每当花开花落时，颇似绛色的雪花飘零。因此乾隆皇帝定名为"绛雪轩"。只有对中法园林背后蕴含着的不同文化 精神进行比较，才能使法国游客在游览御花园时主体与客体之间的距离相对缩短。并试图跨越心灵与物质之间的鸿沟，产生"情无景不生"， "步移景迁"的特殊审美情趣。

 

三、比较导游的意义

 

比较是人类共有的一种思维方法，它在导游工作中具有重要的意义。具体而言，这种做法的程序过程是：(1)引(特定的路线)；
(2)观(视觉投入)；(3)感(身心投入)；(4)比(对比鉴别)；
(5)释(关键释疑)；(6) 导(疏导理解)。通过这些，使法国旅游者完成对故宫体验美一鉴赏美一发现美一审定美的过程。

 

比较导游的基本任务，就是将两个属于不同文化系统的景点加以比较，通常是以游客熟悉的景点为背景或衬托来介绍或解释新的景点，揭示新 景点的文化个性和独有性。重点应该是在新的景点上。值得注意的是比较导游不是去比较两种文化的优劣，长处和短处，不能有任何褒贬于其 间的做法。

 

比较导游是通过导游员创造性的劳动，把经过比较、分析、综合，然后再概括变成理性的完整知识传递给游客，使他们从零乱的外界感性图景 的初级享受上升到文化悟性较高的高级享受。许多法国人在参观故宫时虽然对故宫建筑大为倾倒，然而却不甚理解，听了比较文化导游后，终 于对景叹道："我懂得了。"所以用文化作中介的比较导游能使游客进入到一个新的精神世界。使无生命的景点有了情感，有了生气，当旅游 者在比较中领受到景点所蕴含的特定的历史文化内涵时，他们的审美活动达到了高潮，得到了饱满的情感体验和审美的愉悦。

 

使用比较导游能使旅游者从简单被动的受体，在特定的文化氛围熏染下，很快地成为主动的参与主体。当你开始导游故宫时，你或许可以这样 开头："先生们，女士们，你们一定看过电影《末代皇帝}，今天让我们沿着末代皇帝溥仪的足迹来游览中国的凡尔赛宫??紫禁城。"这时， 电影《末代皇帝》中故宫的镜头和留在他们记忆中的凡尔赛宫画面会同时闪现在他们的脑海中，旅游团的气氛一下子就变得十分活跃。引发了 他们游览的兴趣，为更深层次的比较导游提供了良好的前提。

 

在游览中采用比较导游能够形象化地帮助游客加深印象和理解。例如介绍北京城从永定门开始，经前门、天安门、端门、午门、太和殿、景山 、地安门、鼓楼、钟楼，这一条近8公里长的南北中轴线时，由于游客刚到北京，对北京总体建筑布局往往缺乏感性认识。就可以用巴黎香 榭丽舍大道起自明星广场，过雄伟的凯旋门，然后是爱丽舍宫，经协和广场和杜勒里花园，到古代路易王朝的宫殿??卢浮宫，这条长长的中 轴线来相媲美。

 

采用比较导游还能满足游客的民族自尊心与自豪感。尤其是法国游客，民族自尊心与自豪感十分强烈，他们常常讥笑美国人无历史，无文化。 当你在比较导游中谈到法兰西是个美丽的国家，有着悠久灿烂的文化时；当你在比较导游中谈到雨果、巴尔扎克、莫泊桑时；当你在比较导游 中谈到亨德尔、德彪西、拉威尔时；当你在比较导游中谈到路易十四、拿破仑时；当你在比较导游中谈到卢浮宫、凡尔赛宫、卢瓦尔宫时；他 们总是喜气洋洋，兴致勃勃，产生一种"虽在异国他乡却又犹如置身故里"和"他乡遇故知"的亲切感受。

 

从中国旅游发展的眼光来看，比较导游的意义还在于为带领中国游客去海外观光旅游做好了文化知识上的准备。随着中国社会、经济飞快的发 展，随着中国人民生活水平的不断改善，中国人去海外观光旅游势必成为一种潮流。一批了解海外自然景观和人文景观的导游必将受到时代的 欢迎。

 

使用比较导游是摆在导游工作者面前严肃的课题。我希望我的同事和同行们能从文化的广阔角度，立体的，多元的，多侧面的去探索这项高层 次导游的前沿课题，为我国旅游事业的发展做出应有的贡献。

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