中国建筑艺术概述 Chinese architecture
中国建筑艺术概述
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伟大的中国，拥有九百六十万平方公里的广袤国土，占世界总数五分之一以上的人口，五十六个民族和超过三千年有文字记载的历史，创造了独具特色的中华文明。中国暄筑艺术是中华文明之树中特别美丽的一枝，作为世界三大建筑体系之一，与西方建筑和伊斯兰建筑并列，自豪地立足于世界文化之林。
中国建筑是世界唯一以木结构为主的建筑体系。基干深厚的文化传统，中国建筑艺术的重大特点是：
1、以宫殿和都城规划的成就最高，突出皇权至上思想和严密的等级观念；
2、特别注重群体组合的美，或取中轴对称院落式布局，或为自由式，以前者为主；
3、注重与自然的高度协同，尊重自然；
4、艺术性格特别重视对中和、平易、合蓄而深沉的美的追求。中国建筑艺术是中国人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻体现。
在漫长的发展过程中，中国建筑始终保持了自身的独特性格。从其全部历史，可分出三个大的阶段：商周到秦汉，是萌芽与成长阶段，秦和西汉是发展的第一个高潮；历魏晋经隋唐而宋，是成熟与高峰阶段，唐代的成就更为辉煌，是第二个高潮；元至明清是充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。这三个阶段可分别以秦汉、隋唐、明清为代表。
中国各少数民族的建筑也鲁具异采，大大丰富了中国建筑体系的整体风貌，其中尤以藏族、雏吾尔族、傣族和侗族建筑更富特色。
中国建筑艺术曾对日本、朝鲜、越南和蒙古等国发生过重大影响。
中国建筑艺术简史：
中国建筑从原始社会开始萌芽，历商周至秦汉，为萌芽与成长阶段，可以秦汉为代本。
秦汉建筑在商周已初步形成的某些重要艺术特点基础上发展而来，秦汉的统一促进了中原与吴楚建筑文化的交流，建筑规模更为宏大，组合更为多样。
秦汉建筑类型以都城、宫殿、祭祀建筑（礼制建筑）和陵墓为主，到汉未，又出现了佛教建筑。都城规划由西周的规矩对称，经春秋战国向自由格局揍变，又逐渐回归于规整，到汉未以曹操邺城为标志，已完成了这一过程。宫殿结贪官苑，规模巨大。祭祀建筑是汉代的重要建筑类型，其主体仍为春秋战国以来盛行的高台建筑，呈团块状，取十字轴线对称组合，尺度巨大，形象突出，追求象征涵义。
秦汉建筑艺术总的风格可以“豪放朴拙”四个字来概括。屋顶很大，已出现了屋坡的折线“反字”，即以后“举折”或“举架”的初步做法，但曲度不大；屋角坯没有翘起，呈现出刚健质朴的气质。建筑装饰题材多飞仙神异，忠臣烈士，古拙而豪壮。
中国建筑历魏晋隋唐而宋，是发展与高峰阶段，可以隋唐为代表。
魏晋时北方民族进入中原，形成民族大迁移大融合的复杂局面。中原士族南渡，江南地区开始进入了建筑艺术舞台；人生多难，促使佛寺、佛塔和石窟大量出现，成为中国仅次于宫殿的重要建筑类型；文人常退迹山林，促使了自然美的更深发掘，中国园林美学获得发扬的契机。
隋唐在长期动乱以后复归统一，尤其盛唐时代，政治安定，经济繁荣，国力强盛，与西域交往频繁，是中国封建社会盛期，建筑艺术也取得了空前成就，
隋唐在长期动乱以后复归统一，尤其盛唐时代，政治安定，经济繁荣，国力强盛，与西域交往频繁，是中国封建社会盛期，建筑艺术也取得了空前成就，
隋唐建筑类型以都城、宫殿、佛教建筑、陵墓和园林为主。都城规划已完全规整化，气势恢宏，格律精严。宫殿组群极富组织性，空间尺度巨大，舒展而大度。佛寺格调欢乐而华丽，洋溢着对现实人生的积极肯定。陵墓依山营造，气势磅膊。园林已出现皇家园林与私家园林的风格区分，以后者的艺术意境更高。隋唐建筑单体内质外美，非常强调整体的和谐与真实，造型浑厚质朴，已较多采用凹曲屋面与屋角起翘，十分柔和大度，内部空间组合变化也很适度。
隋唐建筑艺术风格可以“雄浑壮丽”四字来概括，具有可贵的独创精神，重视本色美，气度恢宏从容，堪称为中国建筑艺术的发展高峰。
元明清三代是中国建筑艺术充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。
五代两宋至元，封建商品经济高速发展，市民阶层兴起，审美趣昧更趋近于富有普通情趣的日常生活，艺术日益程式化，更着意在细部和装饰的追求。
都城仍然规整方正，商店居宅临向街道，面貌生动活泼；宫殿规模远小于隋唐，而序列组合更为丰富细腻；国家级祭祀建筑布局严整细致；佛教在唐以后己显衰微，佛寺、佛塔已不复见盛唐的恢宏；私家园林和皇家园林的实践更加丰富，与前代相比，同样现出繁细的倾向。官式建筑完全定型，结构简化而装饰性加强。总的来说，明清建筑艺术可以“精细富缛”四字大致概括。
明清最值得称道的是民间建筑和少数民族建筑的显著成就，大大充实了传统建筑文化的内容，最终形成了各地区、各民族多种风格。
中国建筑的大致分类：
中国的古代建筑，大体上可分为以下十种类型：
一、宫廷府第建筑。如皇宫、衙署、殿堂、宅第等。
二、防御守卫建筑。如城墙、城楼、堞楼、村堡、关隘、长城、烽火台等。
三、纪念性和点缀性建筑。如市楼、钟楼、鼓楼、过街楼、牌枋、影壁等。
四、陵墓建筑。如石阙、石坊、崖墓、祭台、以及帝王陵寝宫殿等。
五、园囿建筑。如御园、宫囿、花园、别墅等。
六、祭祀性建筑。如文庙（孔庙）、武庙（关帝庙）祠宇等。
七、桥梁及水利建筑。如石桥、木桥、堤坝、港口、码头等。
八、民居建筑。如窑洞、茅屋、草庵、民宅、庭堂、院落等。
九、宗教建筑。如佛教的寺、庵、堂、院，道教的祠、宫、庙、观，回教的清真寺，基督教的礼拜堂等。
十、娱乐性建筑。如乐楼、舞楼、戏台、露台、看台等。
中国建筑的历史分期：
中国建筑自其源始至于今，未尝一时停止其活动，其蜕变为赓续的，故欲强为划分时期，本为一种不合理且不易为之事。然因历朝之更替，文化活动潮平之起落，以及现存资料之多寡，姑分为下列各时期。
一、上古或原始时期（公元前200年以前），自上古以至秦。此期间文献与实物双方资料皆缺乏。殷周战国以来城廓宫室遗址虽已有多处确经认定，但尚有待于考古家之发掘。殷以前则尚无实物可考证。
二、两汉时期（公元前204年至公元220年），此四百余年间为中国建筑成年时期，建筑事业极为活跃，史籍中关于建筑之记载颇为丰富，建筑之结构形状则有遗物可考其大略。但现存真正之建筑遗物，则仅墓室、墓墓阙数处，他为间接之材料，如冥器汉刻之类。
三、魏晋南北朝时期（公元220年至公元290年），虽在五胡扰攘之破碎河山下，宫殿与佛寺之建筑活动极为澎湃。而佛教之兴盛则为建筑活动之一大动力。实物之在工艺表现上吸收有“希腊佛教式”之种种圆和生动雕刻，饰纹、花草、鸟兽、人物之表现，乃脱汉时格调，创新作风。遗存至今者有石窟、佛塔、陵墓等。
四、隋唐时期（公元590年至906年），隋再一统中国，定都长安，大兴土木，为唐代之序幕。唐为中国工艺之全盛及成熟时期。因政治安定，佛道两教兴盛。宫殿寺观之建筑均为活跃。天宝乱后，及会昌后周两次灭法，建筑精华毁灭殆尽，现存实物除石窟寺及陵墓外，砖石佛塔最多。隋代一石桥，唐末一木构佛殿，则为此期间最可贵之遗物。唐之建筑风格，既以倔强粗壮取胜，其手法又以柔和精美见长，诚蔚然大观。
五、五代宋辽金时期（公元906年至1280年）,五代赵宋以后，中国之艺术，开始华丽细致，至宋中叶以后乃趋纤靡文弱之势，宋辽金均注重于宫殿之营建，其宫殿虽已毁尽，其佛寺殿宇之现存者，尚遍布华北各省，至于塔幢，为数尤伙，作风手法，特征显著，规则谨慎，循旧制之途径，增减嬗变不已，此期除遗留实物众多外，更有《营造法式》一书，为研究中国历代建筑变迁之重要资料。
六、元明清时代（公元1280年至1912年）。元明清三代，奠都北平，都市宫殿之规模，近代所未有，此期间建筑传统仍一如古制。至明清之交，始有西藏样式之输入外，更有耶稣会士，输入西洋样式。清工部《工程做法则例》之刊行，则为清官式建筑之准绳。最后至清末，因与欧美接触频繁，醒于新异，标准摇动，以西洋建筑之式样渗入都市，一时呈现不知所从之混乱状态于民居市井中，旧建筑之势力日弱。
七、民国时期（公元1912年以后），民国初年，建筑活动颇为沉滞。始欧美建筑逐渐开拓其市场于中国各通商口岸，而留学欧美之中国建筑师亦起而抗衡，于是欧式建筑之风大盛。近二十年来，建筑师始渐回顾及中国固有之建筑。遂有采其式样以营建近代新建筑者，自此而后，建筑师对于其设计样式均有其他地域或时代式样之自觉，不若以前之惟传统是遵。今后之中国建筑，亦将如今后世界各处之建筑，将减少其绝对之地方性。
然因传统、背景民族气质等等原素之不同，亦将自成一家，但其型成，则尚有所待耳。
近代中国建筑艺术：
新与旧、中与西这两对矛盾的复杂交织构成了中国近代建筑的特殊面貌。
一方面，一大批前所未有的建筑类型出现了，诸如工厂、车站、银行、医院、学校、会堂、教堂、领事馆和新式住宅大量涌现，以及以钢铁、水泥为代表的新的建筑材料及与之相应的新的结构方式、施工技术、建筑设备等的应用，都极大地冲击着传统的以木结构和手工业施工为主的建筑方式；另一方面，传统的建筑类型如宫殿、坛庙、帝王陵墓、古典园林和庙宇等都停止了建造。这一切，都为建筑艺术的发展提供了新的方向和动力，客观上具有积极的意义。同时，新的生活和生产方式使人们的审美情趣等也发生的变化。总之，总体上已发展到终点的中国古典建筑体系在近代以来已逐渐淡出，新建筑已成了中国建筑的主导方向。
但是，这种“新”却不是从中国传统建筑的内部自然地演化出来的，而是随着列强的剌刀从外部强加在中国土地上的。一大批西方式样?古典主义、折衷主义及以后的“摩登建筑”的“洋房”，首先在各大城市的租界出现，其建造目的是在于掠夺中国的财富，炫耀西方的骄傲，使中国蒙受屈辱。这个现实剌伤了中国人民的自尊心。艺术是感情的产物，于是，一批受过西方现代教育的中国爱国建筑师自然会起来与之抗争，于是与完全西化的建筑潮流相对应，近代中国建筑又掀起了一股声势不小的“民族形式”的运动。这个运动还得到了当时政府出于维护其法理正统地位需要的支持，甚至还有外国教会，为便于其文化观念的宣扬，也曾参加其中。所以，完全西化的洋房与对于“民族形式”的努力，就构成了近代中国建筑艺术的两条主线。
早在明代，中国就出现了西式教堂，清初在圆明园还建造了“西洋楼”，由在清廷供职的西洋画师设计，水平并不高，基本采取西方文艺复兴后出现的巴洛克风格。但西方建筑形成潮流的涌入是1840年鸦片战争以后，本世纪初以来，随着西方近代和现代建筑的发展，面貌与西方同时期的建筑完全一样的“洋房”，首先在各大城市的租界更是大量出现。其发展大致可分为三个时期。一为本世纪20年代以前，先是流行古典主义，更多模仿西方文艺复兴建筑形式，然后是集仿主义，拚凑西方各种古代建筑形式于一身，代表作如上海外滩英商汇丰银行、北京留美预备学校清华学堂大礼堂等。第二时期是二、三十年代，建筑形式大多已向现代“摩登建筑”的方向转化，代表作如上海外滩江海关、沙逊大厦和24层的国际大厦。江海关和沙逊大厦仍带有折衷主义的印记，国际饭店则属于地道的现代建筑，与同时期例如美国的现代建筑芝加哥学派相差无几。第三个时期是30年代末以后即抗日战争到新中国建立以前，除东北伪满时期由日本人促成的仍属西方折衷主义的所谓“兴亚式”建筑外，建筑活动不多。
在二、三十年代，与西方建筑在中国流行同时，“民族形式”的建筑运动也呈现出活跃的态势，其形式处理大致有三种方式：一是基本照抄古代形式，把它用钢筋混凝土浇铸出来，代表作如南京中山陵、原中央博物院“大殿”、灵谷寺阵亡将士纪念塔、中山陵园藏经楼、北京燕京大学未名湖塔等。中央博物馆“大殿”是一座展览大厅，从全体到细部，形式完全模仿北方辽代建筑。灵谷寺塔和未名湖塔也用钢筋混凝土建造，形式模仿宋塔和辽塔。中山陵园藏经楼是北京清代汉式藏传佛教寺庙形式的再现。
以这种方式建造的大都是一些功能比较单纯的纪念性建筑，其中建于1926年的中山陵是中国青年建筑师吕彦直设计的优秀作品。事前进行了有奖设计竞赛，规定“须采用中国古式而含有特殊与纪念性质者，或根据中国建筑精神特创新格亦可”，收到中外参赛方案40余件，作者必须隐去性名，经公开陈列评选，获头、二、三等奖的都是中国人，后即按头奖进行建设。评语认为：此方案“完全根据中国古代建筑精神”。
南京中山陵在南京紫金山南麓，在入口设石牌坊，以缓坡经长长的神道抵正门，再至大碑亭，过亭后坡度加大，以很宽的台阶和平台相间次第上升，直达祭堂。全程坡度由缓而陡，造成瞻仰者逐步加强的“高山仰止”的严肃气氛。宽阔的大台阶把尺度不太大的祭堂和其他建筑连成一个大尺度的整体，取得庄严的效果。陵墓总平面呈钟形，寓意“警钟”。
祭堂平面前部近方，四角各有一个角室；后部以短甬道连结圆形墓室，总体呈凸字。外观为重檐歇山顶，覆深蓝色琉璃瓦，角室墙面高出下檐，构成四个坚实的墙墩，墙、柱都是白色石头，衬以蓝天绿树，十分雅洁庄重，沉静肃穆。祭堂内部中央置中山先生白石坐像，四个圆柱和左右侧墙下部镶黑色磨光大理石。堂为穹窿顶，以马赛克镶青天白日图案，地面为红色马赛克，寓意“满地红”。圆形墓室中央作圆形凹下，周以白石栏干，置中山白石卧像，棺柩封藏地下。在墓室穹顶也镶贴青天白日图案。墓室的布局吸取了法国古典主义的墓室处理手法。
中山陵是中国人自己设计的第一座国家级现代纪念建筑，总体规划吸取了明、清陵墓手法，单体建筑虽然也是在现代结构上加上一个木结构形式的外壳，但造型上有所创新，同时作为一座其精神性意义大大超过物质性意义的特殊建筑来说，它的内容和形式仍然是协调的。即使到了今天，对于某些相类建筑，采用这种方式，也应该是可以存在的探索方向之一。
吕彦直设计中山陵时只有31岁，他还荣获过广州中山纪念堂设计竞赛的首奖。1929年，当中山纪念堂还正在施工的时候，他就过早地去世了，当时只有35岁。
“民族形式”的第二种方式用于功能要求比较复杂的大型楼房中，平面设计与西方现代建筑差不多，只是披上了一个中国传统建筑的经过“创造”了的外壳。代表作如原上海市政府大楼、南京中央研究院、北京辅仁大学、武汉大学、燕京大学、南京金陵大学、北京协和医院和原北京图书馆等。其中有一些还是外国人设计的，由于对中国传统建筑并没有多少研究，往往不伦不类，功能上也常常甚不合理。
第三种“民族形式”建筑以形式的简化为特点，出现在人们开始对前此的作品产生怀疑以后，如南京原外交部大楼、北京交通银行、南京原国民大会堂、上海中国银行等。已经与西方现代建筑相当接近，只是局部运用了一些中国古代建筑的装饰图案。
总的来说，近代中国建筑艺术处在一个大转折的过程当中。一方面，新的功能要求，新的建造条件和手段，以及在中国土地上建造的包括西方现代建筑在内的西式建筑，为中国建筑师提供了就近学习的机会，对于促进中国建筑的发展，都起着积极的作用；另一方面，新一代受过现代教育的中国建筑师并不认为现代化就是西方化，也在探索多种民族化的途径。虽然不一定都是成功的，但不论是经验还是教训，近代中国建筑毕竟是新中国建筑赖以发展直接基础，是中国古典建筑与新中国之间的过渡。
在20年代末还正式诞生了中国建筑史学科。学科的创立者梁思成、刘敦桢等作了大量工作，把几千年来一直为士大夫所盲目不齿的建筑事业纳入学术领域，为中国建筑历史和建筑理论研究初步奠定了基础。
当代中国建筑艺术：
从50年代到现在，中国建筑艺术进入当代发展阶段，建筑事业飞速发展，创作数量巨大，建筑历史与理论研究百花齐放，更具深度也更为全面，尤其是从80年代起中国进入改革开放新时期以来，建筑事业更取得了前所未有的成就。但在40多年的发展中，在总的不断取得成就的上升过程中，也走过了一段曲折的道路，这一方面是因于建筑艺术自身发展规律的制约：在探索的道路上，总会有一个逐渐深化的过程；另一方面也由于一度存在过的一些非学术因素对创作的干扰。
关于当代中国建筑艺术发展史，目前还正在总结和研究之中，可能还存在一些不同的看法，要比较确切地描述它，可能还要有一段回顾的时间。据笔者的意见，大致说来可以划分为以下四个阶段。第一阶段为50年代以前，创作方法以复古主义为主导；第二阶段为50年代至60年代中，是对复古主义的一种不完全恰当的纠正，可称之为简约化时期；第三阶段为60年代中和整个70年代，即所谓“文化大革命”和它的影响时期，建筑艺术创作被错误地引上了一条“政治化”的道路，可称之为庸俗政治论时期；第四阶段从80年代开始至今，以中国进入新时期为契机，建筑艺术创作才步上了一条健康的道路，可称之为多元建筑论时期。
复古主义可以说是此前“民族形式”建筑运动的延续，其主张大致是希望将狭义的“民族形式”即传统建筑样式赋予新建筑，而甚少顾及新建筑的形式与内容的统一。它的一个值得肯定的思想基础是“中国人民站起来了”这一事实对爱国建筑师所起的激励作用，但“建筑”是一个非常复杂的事物，企图将曾适用于木结构和手业操作方式建造的宫殿、庙宇等样式硬加在功能、材料、结构、施工方法及人们的审美情趣都与之大不相同新建筑上面，肯定是一条岐途。复古主义曾经盛行的外部条件则是当时倡导的学习苏联的运动，当时的苏联建筑正是走在复古主义的道路上。这个时期比较有影响的作品如北京西颐宾馆、重庆人民大会堂、长春“地质宫”、北京三里河“四部一会”办公楼等。它们大都有一个庞大的有如宫殿的大屋顶，覆盖着彩色琉璃瓦，檐下布满用钢筋混凝土浇注的斗拱，所有钢筋混凝土梁和柱都模仿木结构构件，其上满绘彩画，门窗也是古代木门窗的式样。
由于复古主义建筑的昂贵造价，尤其是新中国成立不久经济仍十分困难之特别不合时宜，很快就引起了注意并加以纠正。但这种纠正却相当缺乏理论深度，多半只是一种自上而下的行政行为，必然导致了简约化的出现。简约化的关键词是节约，显然有它的合理性，但过于片面，也会产生负面影响。一时间，似乎节约造价成了一切，建筑师的工作就像是在制造一件普通工业产品一样，放弃了对建筑艺术和建筑文化的追求。
但在这段时期，因着国庆十周年的庆典，以北京为中心，也一度出现过一段对建筑艺术价值的肯定与追求，其代表性作品如北京国庆十大工程中的人民大会堂、历史博物馆、民族文化宫、北京火车站、农业展览馆和中国美术馆，以及天安门广场上的人民英雄纪念碑等。它们的处理方式多半是在建筑上集中置放一个或数个缩小了的宫殿式屋顶，或者采用平顶，虽然也采用了琉璃，造型和装饰都有所简化和创新，代表了当时中国建筑艺术创作的最高水平。但这几个作品只能算作是特例，而且基本上仍是折衷主义手法，总的来说，这个时期的大多数作品仍是比较平庸的。
在“文化大革命”时期，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到了极大摧残，被十分不恰当地要求必须体现某种被歪曲和吹胀了的“政治”概念，于是在各地兴建的所谓“万岁馆”、城市中心广场或其他城市标志性建筑中，就出现了可称之为政治具象象征主义或抽象象征主义，以及无原则的模仿北京国庆十大建筑等的“创作方法”。
庸俗政治论毫无群众基础，随着“文革”的结束，也迅速被抛弃。
从以上事实，可以深切体会到宏观文化环境对于建筑艺术的健康发展是何等重要。这些观念并不相同，有些还尖锐对立，但可以认为，它们都同属于一元建筑观念，即不是片面地强调建筑的这一个侧面就是片面地强调另一个侧面，总是不能认识到建筑的矛盾复杂性也即多元性的基本性质。而且所强调的一元不是被极化就是被扭曲，终于也不能成为多元论建筑论中的一个正常的构成。
从80年代开始，由于改革开放的不可逆转，促成了思想的活跃，关于人的价值的全面思考，关于传统的再认识，关于几十年所走道路的反思，以及中外文化和思想的交流，美学热、文化热的兴起，还有建筑创作任务的空前规模，都推动了建筑理论的加速发展，其最显著的标志就是建筑多元论的崛起。这是中国历史从未出现过的局面，具有划时代的意义。
中国建筑师和建筑理论家已深切认识到，建筑艺术应该与时代紧密同步，应该立足于中国现代生活的坚实土壤上，坚持创造既具有时代特色同时又具有中国气派的新建筑文化。“中国”是对应于异域而言的，基于共时性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收为自己一部分的因素，这部分因素，就既是异域的，也是中国的。同样，“现代”是针对过去而言的，基于历时性的理由，也不可能不包含那些可以溶化为自身一部分的因素，这部分因素，就既是传统的，也同时是现代的。所以，立足于中国现代，既包含“中国现代”本体生发出来的活力，也包含可以为它接纳的异域和传统。这个“包含”，就不是全盘照搬，既不是全盘西化，也不是全面复古，而是以之为营养，作出自己的创造。
80年代以来的大量作品正是建筑艺术步入健康发展轨道的最好证明。这些优秀作品又可以有多种创作方法，既有侧重于从传统吸取营养，开拓出具有时代感的作品，也有侧重于从异域借鉴灵感，转化为具有中国气派的作品。建筑艺术家所取的态度是从自身出发，不拘一格，古今中外皆为我用。所有这些作品，如果要用几个字或称“流派”来概括，大致可划分为古风主义、新古典主义、新乡土主义、新民族主义和本土现代主义几种。
古风主义是一种特殊情况下更多借鉴传统建筑外部形象的严肃创造，几乎全是在名胜之地原有古代建筑已毁，作为旅游建筑重建或新建的，如武昌黄鹤楼、南京夫子庙与秦淮河、北京琉璃厂文化街、天津天妃宫文化街等。旅游有它的特殊要求，如需要文化品位，触发思古之幽情，所以，作为一种特殊创作方式，古风主义并不是复古。
黄鹤楼历史悠久，是武汉三镇的标志，最后一次毁于本世纪初，有重建的理由。新黄鹤楼基本按照人们记忆犹新造型也比较成功的清代黄鹤楼重建，层数从三层加到五层，气势更大，周围布置成民俗文化旅游公园，已成为武汉游客必到之处。
新古典主义对传统建筑的外部形象有更多改造，侧重于借鉴其神态意趣的一种创作，其较有代表性的作品如山东曲阜阙里宾舍、西安陕西历史博物馆、南京雨花台纪念馆、北京西客站等。这些作品对传统是以借鉴而不是以模仿为主，本身也不是被毁古建筑的重建，多因处在著名古建筑附近而采取的一种协调的处理手法，或建筑本身的性质要求人们更多地联想起传统文化。
如阙里宾舍紧邻在曲阜孔庙之东、衍圣公府之南，它就不能只突出自己，而应该与这两座著名古建筑群协调，体量不能太高太大，色彩不能过于鲜明，形象更要与原有古建筑呼应对话。其实阙里宾舍也并不缺乏新意，如它的空间系列，就借鉴了国外共享空间公共大厅的观念，采取自由式平面布局，又以水面、庭园和细部及其他环境艺术作品构成和谐的整体，显示了时代的追求。它的典雅、温文、古朴的高尚文化格调更令人难忘。
陕西是在汉唐时代演出了多少壮阔史剧的地方，唐代是中国艺术史的发展高峰，陕西历史博物馆主要借鉴唐代建筑形象并加以改造和简化，显得气度不凡，雍容大度，明朗而简洁。传统中往往也有许多很符合现代观念的东西，越古的也可能越现代。
雨花台纪念馆虽然是全对称的构图，但仍有明显新意，采用了简化了的古典建筑重檐庑殿屋顶，米色的外墙，只缀以少量纯白，性格庄重、沉静，纪念性十分突出。
北京作为世界文明古国中国的首都，现在仍保留有大量优秀的古建筑，形成丰富的城市景观，透出浓郁的古都气息。所以，在作为北京的大门甚至中国的大门的西客站，更多借鉴传统建筑形象，给到达这一古都的中外旅客一个强烈的第一印象，是有充分理由的。西客站座南向北，以北立面为正面，常处于逆光之中，为减轻大片逆光面不可免地会产生的朦胧而沉重的印象，立面处理更强调天际轮廓线的高低错落，在正中开了一个大空洞，显得比较通透，又寓意为“大门”，构思是成功的。
新乡土主义另辟蹊径，不是向以宫殿庙宇的传统主流而转向地方民间建筑采撷精英，其较有代表性的作品如具有浓厚的闽北民居风味的福建武夷山庄宾馆、具有皖南民居特色的黄山云谷山庄宾馆、呈现河西土堡式民居风貌的甘肃敦煌航站楼等。
它们同样也不缺乏时代气息，在单体，都对传统手法了大胆的改造；在群体，更是灵活之至，为小小民居所未曾有。例如敦煌航站楼，由一个方形旅客厅、一座圆形综合楼联以塔台组成。方厅借鉴河西以高外墙封闭，隔绝严酷气候称为“庄窠”的土堡式民居，也围以高墙，墙面全刷土色，以许多不规则排列的浅龛暗喻莫高窟，性格凝重厚实。方厅内有天井，植花通水。圆楼白色，呈螺旋上升动势，与高耸的圆形塔台相接，引起升空的联想。“天圆地方”，也切合航站楼的主题。
新民族主义是指80年代在少数民族地区兴起的带有当地民族特色的创作，代表作如乌鲁木齐新疆迎宾馆、新疆人民大会堂、西藏拉萨饭店和云南西双版纳体育馆方案等。
新疆迎宾馆的维吾尔族建筑风格十分鲜明，也很细腻，又十分现代化。室外那一对喇叭形的冷却水塔高高耸立，内轮廓组合成尖拱，表面嵌砌来自维吾尔石膏花饰意匠的花格，造型秀雅而富特色，标志性很强。根据地区气候较冷，绿化期短的情况，在二层设置了室内花园。新疆人民大会堂的转角塔柱是体现性格的点睛之笔，那是礼拜寺叫经塔的简化变形，内部是管道井。
拉萨饭店也是很好的作品，抓住西藏传统建筑一个很重要的特点，重视简单团块体量的组合，意在传神。庭园小品和室内装修与传统有更多形似，浓烈而鲜丽。
西双版纳体育馆在体育馆和傣传统竹楼之间找到了结合点，无疑是形象很美的作品，功能也很合理。看台外侧的“干阑”楼面是开敞的休息平台，凹曲的大屋顶与竹楼屋顶声气相通，明显具有傣乡风情。傣族传统建筑风格倾向于开朗、轻灵、秀丽，体育馆敏感地抓住了这一点。
本土现代主义是采用得更加普遍的方法。如果说，古风主义、新古典主义、新乡土主义和新民族主义的创作多少都带有些特殊的性质，使它们与传统的联系更富有内在的有机性，那么，在更多情况下，建筑却不一定和传统有那么明显的直接的关系。虽然如此，这类建筑的优秀作品仍然是从中国大地上生长出来的，建筑师仍然没有忘记使它们在多元创造中赋予作品以鲜明的时代感与中国气派。之所以冠以“本土”二字，是因为它们与西方正统现代主义有所不同，是中国式的现代。
这样的优秀作品也不少，如具有强烈时代活力同时又隐含有中国式的审美观的北京中国国际展览中心、深圳体育馆和上海华东电业管理大楼；重视整体环境艺术氛围的创造，取得突出成就的南京侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆；第一次成功创造了中国园林式中庭的广州白天鹅饭店；结合具体需要、部分模仿西方古典主义的上海龙柏饭店；以传统的神韵为重，部分采用传统构件为“符号”的杭州文化中心等。
国际展览中心的意义在于，在不一定直接借鉴传统的创作中如何走出中国人自己的路子。在这个作品中似乎看不到任何“传统”，甚至连“符号”也没有，显示出一定的国际式的倾向，但它的内在的富于理性节奏的造型逻辑还是中国式的。国际展览中心还成功运用了西方后现代主义钢筋混凝土凌空构件作为装饰的手法，在单元体之间的上空横连折板。钢筋混凝土的拱廊也是后现代式的，与折板上下呼应。
南京大屠杀遇难同胞纪念馆建在当年日寇在南京的13个大屠场之一江东门“万人坑”原址。基地东北角最高，陈列馆就放在这里，平顶，通过大台阶把凭吊者引上陈列馆平屋顶，可俯瞰屠场全景。全场几乎铺满白色卵石，宛如死难同胞的枯骨，寸草不生，象征着死亡，与周边一线青草表达出生与死的鲜明对比，一片凄厉惨烈的悲愤之情弥漫全场。沿院绕行一周，在断垣残壁似的围墙上有长段浮雕，再现出种种惨剧。经枯树、母亲像，遗骨室里尸骨累累，再现“万人坑”的土层断面，悲愤之情更加深化。建筑物低平简洁，摒弃一切琐细装饰，其体形、体量、流线、色彩、浮雕和单体的组合，都极其单纯简炼，尽量不使突出，重点在于整体环境气氛的渲染。色调统一为灰青色，深沉而庄重。场庭布局借鉴了传统建筑园林的布局手法。
国家奥林匹克体育中心是第十一届亚洲运动会主场馆，其总体构思充分考虑了功能与形式、现代与传统、环境与建筑的结合。两座最主要的建筑?游泳馆和体育馆造型相近，两端采用60～70米的塔筒，以斜拉钢索吊起双坡凹曲屋顶，十分强劲有力，符合体育建筑应具有的力度，同时又使人产生传统建筑凹曲屋顶的联想。双坡顶上再突起一个形似传统庑殿顶的小屋顶，形象新颖，既加强了与传统的联系，又富有时代感。
中国建筑艺术还在发展，有理由充满信心地期望，新的中国建筑艺术，在非常杰出的中国传统建筑艺术成就的强大荫庇之下，经过与新的生活的融合，必将取得无愧于祖先也无愧于时代的更大辉煌。
向阳房屋并非全朝南 坐北向南一定最好吗
凡是到过中国或是对中国古建筑物有所研究的人士，都知道中国大部分的古建筑之座向，皆是坐北朝南，也就是把正门开在南方，而不开在北方，那是为什么呢？是否坐北朝南的屋宅，风水格特别好？或是这种座向的屋宅，能让您发达。其实，以上两种说法都不对，中国人之所以喜爱居住在坐北朝南的屋宅，主要的原因有二：
1.坐北朝南的房子，在以前称为正房，那是因为这种房子冬暖夏凉，光线充足，即使在冬天，阳光也一样能照射到房间的深处，令人有明亮温暖的感觉。只要一进屋，就会觉得很舒服。而且，这种坐向的屋宅，到了夏季，当太阳升到接近头顶的上空之时，屋内也受不到强烈日光的照射。除此之外，东南风也可以通过窗口与门户吹进屋里，让人感到凉爽舒适。故此，中国人都愿意住在北房，也就是坐北朝南的屋子。
2.在中国以前主要的外患，都是来自北方，因此，在中国人的心理上，常存有要提防北方的心理，故这一种潜伏的，下意识的心理威胁，逐渐的对在北方开门，形成了一种心理的负担，所以，中国人不愿意在一所坐南朝北房屋，是有其原因的。而且，您若是把门开在“北”，一到冬天，您的正门便会受到北风的侵袭，故此，也是不开“北”门的另一个因素。
谈到这里，也许您会问，向阳的房屋都是朝南的吗？
答案是：对中国大部分地区来说是这样的，而从世界的范围来看，这种说法是不对的。因为对不同的地区来讲，太阳在天空的方位是不一样的。若想搞清楚这个问题，我门必须从地球的公转讲起。
我们大家都知道地球围绕着太阳公转的时候，是斜着身子走的，就因为如此，所以，当您从地球上观察太阳时，您会发觉太阳在天空中的位置，不断的改变，而您的位置却没有改变。所以，从这一点，我们可以知道，不同的地区，受到太阳照射的日光强度也不同，故不是朝南的房屋，都是向阳的。太阳的直射点，只有在赤道附近地区来回移动，最北只能到达北纬二十三十度二十七分，那就是我们所谓的“北回归线”。而向南移动只能到达南纬二十三度二十七分，也就是所谓的“南回归线”。
因此，“北回归线”以北的地区，太阳是不可能跑到头顶上来的。所以，太阳总是挂在南边的天空。而中国绝大部分的领土都在北回归线以北，就因为如此，在中国，向阳的房屋，都是朝南是对的。
每年的夏至，太阳直射“北回归线”，可是，一到冬至，太阳又跑到“南回归线”。所以，一年到头，太阳直射点总是在南北回归线之间移动，而南、北回归线之间的这个地区，每年太阳有两次从头顶经过，太阳有时在南边的天空。过了一段时间，又会跑到北边的天空上。 ?
向阳的房屋 并非全朝南
在中国的广东、广西、云南，以及台湾等省、等区的南部，就是北回归线以南。所以，在夏至前后，太阳直射北回归线附近地区的时候，太阳的光就会从北边的天空射下来。因此，在这地区朝南的房屋，就不向阳了，而是朝北的房屋向阳。所以，从世界的范围来讲：“向阳的房屋都是朝南”。这句话是错的，原因就在这里。
现代人之所以偏好坐北朝南之房屋，其实是来自上述的传统观念。所以，坐北朝南的房屋，在风水学上，并不一定是最好的选择。
其实，屋子的坐向除了适应天气阳光之外，也利于村镇的整体规划，以及辨认方向。以前在山东阳谷县城北6公里处，有个小村庄叫做“迷魂村”。相传这是战国时期齐魏大战时，齐国军师孙膑为了要捉拿魏国大将庞 ，便把这村中的屋宅建造的十分怪异。
例如：街道斜曲、巷子混乱、无主要街道，亦无直胡同可走，街巷交叉处多呈“丁”字状，平行街道则头尾不齐，难以贯通。房屋宅院朝向不一，无固定方位，无规律可寻；村外道路也相应呈磨齿形，非东非西，非南非北，参差错落，难以辨认。
因此，若沿着窄窄的街巷前进，总觉得方向随时在变，难辨东西南北，难以找到村内目标，也不易走出村外。当地人有民谣曰：进了迷魂阵，状元也难认。东西南北中，到处是胡同。好像把磨推，老路走到黑。据说，这村中的布局是按八卦方位设置的。
Chinese architecture
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Chinese architecture refers to a style of architecture that has taken shape in Asia over the centuries. The structural principles of Chinese architecture have remained largely unchanged, the main changes being only the decorative details. Since the Tang Dynasty, Chinese architecture has had a major influence on the architectural styles of Korea, Japan, Taiwan and Vietnam.
The following article gives a cursory explanation of traditional Chinese architecture, before the introduction of Western building methods during the early 20th Century. Throughout the 20th Century, however, Western-trained Chinese architects have attempted to combine traditional Chinese designs into modern (usually government) buildings, with only limited success. Moreover, the pressure for Western-style urban development throughout contemporary China means that demand for traditional Chinese buildings is quickly disappearing.
Features
There are certain features common to all Chinese architecture, regardless of specific region or use.
The most important is the Chinese architectural emphasis on the horizontal axis, in particular the construction of a heavy platform and a large roof that floats over this base, with the vertical walls not as well emphasized. This contrasts Western architecture, which tends to grow in height and depth. Chinese architecture stresses the visual impact of the width of the buildings. The halls and palaces in the Forbidden City, for example, have rather low ceilings when compared to equivalent stately buildings in the West, but their external appearances suggest the all-embracing nature of imperial China. This of course does not apply to pagodas, which, in any case, are relatively rare. These ideas have found their way into modern Western architecture, for example through the work of J?rn Utzon (see page 221 of Weston (2002)).
Another important feature is its emphasis on symmetry, which connotes a sense of grandeur; this applies to everything from palaces to farmhouses. A notable exception is in the design of gardens, which tends to be as asymmetrical as possible. The principle underlying the garden's composition is to create enduring flow and emmulate nature.
Chinese buildings may be built with either red or grey bricks, but wooden structures are the most common; these are more capable of withstanding earthquakes, but are vulnerable to fire. The roof of a typical Chinese building is curved; there are strict classifications of gable types, comparable with the classical orders of European columns.
The use of certain colours, numbers the cardinal directions in traditional Chinese architecture reflected the belief in a type of immanence, where the nature of a thing could be wholely contained in its own form, without reference to an evanescent belief. Although the Western tradition gradually developed a body of architectural literature, little was written on the subject in China, and the earliest text, the Kaogongji, was never disputed. However, ideas about cosmic harmony and the order of the city were usually interpreted at their most basic level, so a reproduction of the "ideal" city never existed. Beijing as reconstructed throughout the 15th and 16th century remains the best example of traditional Chinese town planning.
Classification by structure
Chinese classifications for architecture include:
? （楼） lou (Multistory buildings)
台 tai (terraces)
亭 ting (pavilions)
? （阁） ge (Two-story pavilions)
塔 ta (Chinese pagodas)
? （轩） xuan (Verandas with windows)
榭 xie (Pavilions or houses on terraces)
屋 wu (Rooms along roofed corridors)
Imperial architecture
There were certain architectural features that were reserved solely for buildings built for the Emperor of China. One example is the use of yellow roof tiles; yellow having been the Imperial color, yellow roof tiles still adorn most of the buildings within the Forbidden City. The Temple of Heaven, however, uses blue roof tiles to symbolize the sky. The roofs are almost invariably supported by brackets, a feature shared only with the largest of religious buildings. The wooden columns of the buildings, as well as the surface of the walls, tend to be red in colour.
The Chinese dragon, an emblem reserved for the imperial regime, were heavily used on imperial architecture - on the roofs, on the beams and pillars, and on the doors. Only the buildings used by the imperial family were allowed to have nine gan (space between two columns); only the gates used by the Emperor could have five arches, with the centre one, of course, being reserved for the Emperor himself. The ancient Chinese favored the color red. The buildings faced south because the north had a cold wind.
Beijing became the capital of China after the Mongol invasion of the 13th century, completing the easterly migration of the Chinese capital begun since the Jin dynasty, the Ming uprising in 1368 reasserted Chinese authority and fixed Beijing as the seat of imperial power for the next five centuries. The Emperor and the Empress lived in palaces on the central axis of the Forbidden City, the Crown Prince at the eastern side, and the concubines at the back (therefore the numerous imperial concubines were often referred to as "The Back Palace Three Thousand"). However, during the mid-Qing Dynasty, the Emperor's residence was moved to the western side of the complex. It is misleading to speak of an axis in the Western sense of a visual perspective ordering facades, rather the Chinese axis is a line of privilege, usually built upon, regulating access - there are no vistas, but a series of gates and pavilions.
Numerology heavily influenced Imperial Architecture, hence the use of nine in much of construction (nine being the greatest number) and reason why The Forbidden City in Beijing is said to have 9,999.5 rooms - just short of the mythical 10,000 rooms in heaven. The importance of the East (the direction of the rising sun) in orienting and siting Imperial buildings is a form of solar worship found in many ancient cultures, where the notion of Ruler is affiliated with the Sun.
Commoner architecture
As for the commoners, be they bureaucrats, merchants or farmers, their houses tended to follow a set pattern: the centre of the building would be a shrine for the deities and the ancestors, which would also be used during festivities. On its two sides were bedrooms for the elders; the two wings of the building (known as "guardian dragons" by the Chinese) were for the junior members of the family, as well as the living room, the dining room, and the kitchen, although sometimes the living room could be very close to the center.
Sometimes the extended families became so large that one or even two extra pairs of "wings" had to be built. This resulted in a U-shaped building, with a courtyard suitable for farm work; merchants and bureaucrats, however, preferred to close off the front with an imposing front gate. All buildings were legally regulated, and the law held that the number of storeys, the length of the building and the colours used depended on the owner's class.
Religious architecture
Generally speaking, Buddhist architecture follow the imperial style. A large Buddhist monastery normally has a front hall, housing the statue of a Bodhisattva, followed by a great hall, housing the statues of the Buddhas. Accommodations for the monks and the nuns are located at the two sides. Buddhist monasteries sometimes also have pagodas, which may house the relics of the Gautama Buddha; older pagodas tend to be four-sided, while later pagodas usually have eight-sides.
Daoist architecture, on the other hand, usually follow the commoners' style. The main entrance is, however, usually at the side, out of superstition about demons which might try to enter the premise. (See feng shui.) In contrast to the Buddhists, in a Daoist temple the main deity is located at the main hall at the front, the lesser deities at the back hall and at the sides.
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伟大的中国，拥有九百六十万平方公里的广袤国土，占世界总数五分之一以上的人口，五十六个民族和超过三千年有文字记载的历史，创造了独具特色的中华文明。中国暄筑艺术是中华文明之树中特别美丽的一枝，作为世界三大建筑体系之一，与西方建筑和伊斯兰建筑并列，自豪地立足于世界文化之林。
中国建筑是世界唯一以木结构为主的建筑体系。基干深厚的文化传统，中国建筑艺术的重大特点是：
1、以宫殿和都城规划的成就最高，突出皇权至上思想和严密的等级观念；
2、特别注重群体组合的美，或取中轴对称院落式布局，或为自由式，以前者为主；
3、注重与自然的高度协同，尊重自然；
4、艺术性格特别重视对中和、平易、合蓄而深沉的美的追求。中国建筑艺术是中国人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻体现。
在漫长的发展过程中，中国建筑始终保持了自身的独特性格。从其全部历史，可分出三个大的阶段：商周到秦汉，是萌芽与成长阶段，秦和西汉是发展的第一个高潮；历魏晋经隋唐而宋，是成熟与高峰阶段，唐代的成就更为辉煌，是第二个高潮；元至明清是充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。这三个阶段可分别以秦汉、隋唐、明清为代表。
中国各少数民族的建筑也鲁具异采，大大丰富了中国建筑体系的整体风貌，其中尤以藏族、雏吾尔族、傣族和侗族建筑更富特色。
中国建筑艺术曾对日本、朝鲜、越南和蒙古等国发生过重大影响。
中国建筑艺术简史：
中国建筑从原始社会开始萌芽，历商周至秦汉，为萌芽与成长阶段，可以秦汉为代本。
秦汉建筑在商周已初步形成的某些重要艺术特点基础上发展而来，秦汉的统一促进了中原与吴楚建筑文化的交流，建筑规模更为宏大，组合更为多样。
秦汉建筑类型以都城、宫殿、祭祀建筑（礼制建筑）和陵墓为主，到汉未，又出现了佛教建筑。都城规划由西周的规矩对称，经春秋战国向自由格局揍变，又逐渐回归于规整，到汉未以曹操邺城为标志，已完成了这一过程。宫殿结贪官苑，规模巨大。祭祀建筑是汉代的重要建筑类型，其主体仍为春秋战国以来盛行的高台建筑，呈团块状，取十字轴线对称组合，尺度巨大，形象突出，追求象征涵义。
秦汉建筑艺术总的风格可以“豪放朴拙”四个字来概括。屋顶很大，已出现了屋坡的折线“反字”，即以后“举折”或“举架”的初步做法，但曲度不大；屋角坯没有翘起，呈现出刚健质朴的气质。建筑装饰题材多飞仙神异，忠臣烈士，古拙而豪壮。
中国建筑历魏晋隋唐而宋，是发展与高峰阶段，可以隋唐为代表。
魏晋时北方民族进入中原，形成民族大迁移大融合的复杂局面。中原士族南渡，江南地区开始进入了建筑艺术舞台；人生多难，促使佛寺、佛塔和石窟大量出现，成为中国仅次于宫殿的重要建筑类型；文人常退迹山林，促使了自然美的更深发掘，中国园林美学获得发扬的契机。
隋唐在长期动乱以后复归统一，尤其盛唐时代，政治安定，经济繁荣，国力强盛，与西域交往频繁，是中国封建社会盛期，建筑艺术也取得了空前成就，
隋唐在长期动乱以后复归统一，尤其盛唐时代，政治安定，经济繁荣，国力强盛，与西域交往频繁，是中国封建社会盛期，建筑艺术也取得了空前成就，
隋唐建筑类型以都城、宫殿、佛教建筑、陵墓和园林为主。都城规划已完全规整化，气势恢宏，格律精严。宫殿组群极富组织性，空间尺度巨大，舒展而大度。佛寺格调欢乐而华丽，洋溢着对现实人生的积极肯定。陵墓依山营造，气势磅膊。园林已出现皇家园林与私家园林的风格区分，以后者的艺术意境更高。隋唐建筑单体内质外美，非常强调整体的和谐与真实，造型浑厚质朴，已较多采用凹曲屋面与屋角起翘，十分柔和大度，内部空间组合变化也很适度。
隋唐建筑艺术风格可以“雄浑壮丽”四字来概括，具有可贵的独创精神，重视本色美，气度恢宏从容，堪称为中国建筑艺术的发展高峰。
元明清三代是中国建筑艺术充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。
五代两宋至元，封建商品经济高速发展，市民阶层兴起，审美趣昧更趋近于富有普通情趣的日常生活，艺术日益程式化，更着意在细部和装饰的追求。
都城仍然规整方正，商店居宅临向街道，面貌生动活泼；宫殿规模远小于隋唐，而序列组合更为丰富细腻；国家级祭祀建筑布局严整细致；佛教在唐以后己显衰微，佛寺、佛塔已不复见盛唐的恢宏；私家园林和皇家园林的实践更加丰富，与前代相比，同样现出繁细的倾向。官式建筑完全定型，结构简化而装饰性加强。总的来说，明清建筑艺术可以“精细富缛”四字大致概括。
明清最值得称道的是民间建筑和少数民族建筑的显著成就，大大充实了传统建筑文化的内容，最终形成了各地区、各民族多种风格。
中国建筑的大致分类：
中国的古代建筑，大体上可分为以下十种类型：
一、宫廷府第建筑。如皇宫、衙署、殿堂、宅第等。
二、防御守卫建筑。如城墙、城楼、堞楼、村堡、关隘、长城、烽火台等。
三、纪念性和点缀性建筑。如市楼、钟楼、鼓楼、过街楼、牌枋、影壁等。
四、陵墓建筑。如石阙、石坊、崖墓、祭台、以及帝王陵寝宫殿等。
五、园囿建筑。如御园、宫囿、花园、别墅等。
六、祭祀性建筑。如文庙（孔庙）、武庙（关帝庙）祠宇等。
七、桥梁及水利建筑。如石桥、木桥、堤坝、港口、码头等。
八、民居建筑。如窑洞、茅屋、草庵、民宅、庭堂、院落等。
九、宗教建筑。如佛教的寺、庵、堂、院，道教的祠、宫、庙、观，回教的清真寺，基督教的礼拜堂等。
十、娱乐性建筑。如乐楼、舞楼、戏台、露台、看台等。
中国建筑的历史分期：
中国建筑自其源始至于今，未尝一时停止其活动，其蜕变为赓续的，故欲强为划分时期，本为一种不合理且不易为之事。然因历朝之更替，文化活动潮平之起落，以及现存资料之多寡，姑分为下列各时期。
一、上古或原始时期（公元前200年以前），自上古以至秦。此期间文献与实物双方资料皆缺乏。殷周战国以来城廓宫室遗址虽已有多处确经认定，但尚有待于考古家之发掘。殷以前则尚无实物可考证。
二、两汉时期（公元前204年至公元220年），此四百余年间为中国建筑成年时期，建筑事业极为活跃，史籍中关于建筑之记载颇为丰富，建筑之结构形状则有遗物可考其大略。但现存真正之建筑遗物，则仅墓室、墓墓阙数处，他为间接之材料，如冥器汉刻之类。
三、魏晋南北朝时期（公元220年至公元290年），虽在五胡扰攘之破碎河山下，宫殿与佛寺之建筑活动极为澎湃。而佛教之兴盛则为建筑活动之一大动力。实物之在工艺表现上吸收有“希腊佛教式”之种种圆和生动雕刻，饰纹、花草、鸟兽、人物之表现，乃脱汉时格调，创新作风。遗存至今者有石窟、佛塔、陵墓等。
四、隋唐时期（公元590年至906年），隋再一统中国，定都长安，大兴土木，为唐代之序幕。唐为中国工艺之全盛及成熟时期。因政治安定，佛道两教兴盛。宫殿寺观之建筑均为活跃。天宝乱后，及会昌后周两次灭法，建筑精华毁灭殆尽，现存实物除石窟寺及陵墓外，砖石佛塔最多。隋代一石桥，唐末一木构佛殿，则为此期间最可贵之遗物。唐之建筑风格，既以倔强粗壮取胜，其手法又以柔和精美见长，诚蔚然大观。
五、五代宋辽金时期（公元906年至1280年）,五代赵宋以后，中国之艺术，开始华丽细致，至宋中叶以后乃趋纤靡文弱之势，宋辽金均注重于宫殿之营建，其宫殿虽已毁尽，其佛寺殿宇之现存者，尚遍布华北各省，至于塔幢，为数尤伙，作风手法，特征显著，规则谨慎，循旧制之途径，增减嬗变不已，此期除遗留实物众多外，更有《营造法式》一书，为研究中国历代建筑变迁之重要资料。
六、元明清时代（公元1280年至1912年）。元明清三代，奠都北平，都市宫殿之规模，近代所未有，此期间建筑传统仍一如古制。至明清之交，始有西藏样式之输入外，更有耶稣会士，输入西洋样式。清工部《工程做法则例》之刊行，则为清官式建筑之准绳。最后至清末，因与欧美接触频繁，醒于新异，标准摇动，以西洋建筑之式样渗入都市，一时呈现不知所从之混乱状态于民居市井中，旧建筑之势力日弱。
七、民国时期（公元1912年以后），民国初年，建筑活动颇为沉滞。始欧美建筑逐渐开拓其市场于中国各通商口岸，而留学欧美之中国建筑师亦起而抗衡，于是欧式建筑之风大盛。近二十年来，建筑师始渐回顾及中国固有之建筑。遂有采其式样以营建近代新建筑者，自此而后，建筑师对于其设计样式均有其他地域或时代式样之自觉，不若以前之惟传统是遵。今后之中国建筑，亦将如今后世界各处之建筑，将减少其绝对之地方性。
然因传统、背景民族气质等等原素之不同，亦将自成一家，但其型成，则尚有所待耳。
近代中国建筑艺术：
新与旧、中与西这两对矛盾的复杂交织构成了中国近代建筑的特殊面貌。
一方面，一大批前所未有的建筑类型出现了，诸如工厂、车站、银行、医院、学校、会堂、教堂、领事馆和新式住宅大量涌现，以及以钢铁、水泥为代表的新的建筑材料及与之相应的新的结构方式、施工技术、建筑设备等的应用，都极大地冲击着传统的以木结构和手工业施工为主的建筑方式；另一方面，传统的建筑类型如宫殿、坛庙、帝王陵墓、古典园林和庙宇等都停止了建造。这一切，都为建筑艺术的发展提供了新的方向和动力，客观上具有积极的意义。同时，新的生活和生产方式使人们的审美情趣等也发生的变化。总之，总体上已发展到终点的中国古典建筑体系在近代以来已逐渐淡出，新建筑已成了中国建筑的主导方向。
但是，这种“新”却不是从中国传统建筑的内部自然地演化出来的，而是随着列强的剌刀从外部强加在中国土地上的。一大批西方式样?古典主义、折衷主义及以后的“摩登建筑”的“洋房”，首先在各大城市的租界出现，其建造目的是在于掠夺中国的财富，炫耀西方的骄傲，使中国蒙受屈辱。这个现实剌伤了中国人民的自尊心。艺术是感情的产物，于是，一批受过西方现代教育的中国爱国建筑师自然会起来与之抗争，于是与完全西化的建筑潮流相对应，近代中国建筑又掀起了一股声势不小的“民族形式”的运动。这个运动还得到了当时政府出于维护其法理正统地位需要的支持，甚至还有外国教会，为便于其文化观念的宣扬，也曾参加其中。所以，完全西化的洋房与对于“民族形式”的努力，就构成了近代中国建筑艺术的两条主线。
早在明代，中国就出现了西式教堂，清初在圆明园还建造了“西洋楼”，由在清廷供职的西洋画师设计，水平并不高，基本采取西方文艺复兴后出现的巴洛克风格。但西方建筑形成潮流的涌入是1840年鸦片战争以后，本世纪初以来，随着西方近代和现代建筑的发展，面貌与西方同时期的建筑完全一样的“洋房”，首先在各大城市的租界更是大量出现。其发展大致可分为三个时期。一为本世纪20年代以前，先是流行古典主义，更多模仿西方文艺复兴建筑形式，然后是集仿主义，拚凑西方各种古代建筑形式于一身，代表作如上海外滩英商汇丰银行、北京留美预备学校清华学堂大礼堂等。第二时期是二、三十年代，建筑形式大多已向现代“摩登建筑”的方向转化，代表作如上海外滩江海关、沙逊大厦和24层的国际大厦。江海关和沙逊大厦仍带有折衷主义的印记，国际饭店则属于地道的现代建筑，与同时期例如美国的现代建筑芝加哥学派相差无几。第三个时期是30年代末以后即抗日战争到新中国建立以前，除东北伪满时期由日本人促成的仍属西方折衷主义的所谓“兴亚式”建筑外，建筑活动不多。
在二、三十年代，与西方建筑在中国流行同时，“民族形式”的建筑运动也呈现出活跃的态势，其形式处理大致有三种方式：一是基本照抄古代形式，把它用钢筋混凝土浇铸出来，代表作如南京中山陵、原中央博物院“大殿”、灵谷寺阵亡将士纪念塔、中山陵园藏经楼、北京燕京大学未名湖塔等。中央博物馆“大殿”是一座展览大厅，从全体到细部，形式完全模仿北方辽代建筑。灵谷寺塔和未名湖塔也用钢筋混凝土建造，形式模仿宋塔和辽塔。中山陵园藏经楼是北京清代汉式藏传佛教寺庙形式的再现。
以这种方式建造的大都是一些功能比较单纯的纪念性建筑，其中建于1926年的中山陵是中国青年建筑师吕彦直设计的优秀作品。事前进行了有奖设计竞赛，规定“须采用中国古式而含有特殊与纪念性质者，或根据中国建筑精神特创新格亦可”，收到中外参赛方案40余件，作者必须隐去性名，经公开陈列评选，获头、二、三等奖的都是中国人，后即按头奖进行建设。评语认为：此方案“完全根据中国古代建筑精神”。
南京中山陵在南京紫金山南麓，在入口设石牌坊，以缓坡经长长的神道抵正门，再至大碑亭，过亭后坡度加大，以很宽的台阶和平台相间次第上升，直达祭堂。全程坡度由缓而陡，造成瞻仰者逐步加强的“高山仰止”的严肃气氛。宽阔的大台阶把尺度不太大的祭堂和其他建筑连成一个大尺度的整体，取得庄严的效果。陵墓总平面呈钟形，寓意“警钟”。
祭堂平面前部近方，四角各有一个角室；后部以短甬道连结圆形墓室，总体呈凸字。外观为重檐歇山顶，覆深蓝色琉璃瓦，角室墙面高出下檐，构成四个坚实的墙墩，墙、柱都是白色石头，衬以蓝天绿树，十分雅洁庄重，沉静肃穆。祭堂内部中央置中山先生白石坐像，四个圆柱和左右侧墙下部镶黑色磨光大理石。堂为穹窿顶，以马赛克镶青天白日图案，地面为红色马赛克，寓意“满地红”。圆形墓室中央作圆形凹下，周以白石栏干，置中山白石卧像，棺柩封藏地下。在墓室穹顶也镶贴青天白日图案。墓室的布局吸取了法国古典主义的墓室处理手法。
中山陵是中国人自己设计的第一座国家级现代纪念建筑，总体规划吸取了明、清陵墓手法，单体建筑虽然也是在现代结构上加上一个木结构形式的外壳，但造型上有所创新，同时作为一座其精神性意义大大超过物质性意义的特殊建筑来说，它的内容和形式仍然是协调的。即使到了今天，对于某些相类建筑，采用这种方式，也应该是可以存在的探索方向之一。
吕彦直设计中山陵时只有31岁，他还荣获过广州中山纪念堂设计竞赛的首奖。1929年，当中山纪念堂还正在施工的时候，他就过早地去世了，当时只有35岁。
“民族形式”的第二种方式用于功能要求比较复杂的大型楼房中，平面设计与西方现代建筑差不多，只是披上了一个中国传统建筑的经过“创造”了的外壳。代表作如原上海市政府大楼、南京中央研究院、北京辅仁大学、武汉大学、燕京大学、南京金陵大学、北京协和医院和原北京图书馆等。其中有一些还是外国人设计的，由于对中国传统建筑并没有多少研究，往往不伦不类，功能上也常常甚不合理。
第三种“民族形式”建筑以形式的简化为特点，出现在人们开始对前此的作品产生怀疑以后，如南京原外交部大楼、北京交通银行、南京原国民大会堂、上海中国银行等。已经与西方现代建筑相当接近，只是局部运用了一些中国古代建筑的装饰图案。
总的来说，近代中国建筑艺术处在一个大转折的过程当中。一方面，新的功能要求，新的建造条件和手段，以及在中国土地上建造的包括西方现代建筑在内的西式建筑，为中国建筑师提供了就近学习的机会，对于促进中国建筑的发展，都起着积极的作用；另一方面，新一代受过现代教育的中国建筑师并不认为现代化就是西方化，也在探索多种民族化的途径。虽然不一定都是成功的，但不论是经验还是教训，近代中国建筑毕竟是新中国建筑赖以发展直接基础，是中国古典建筑与新中国之间的过渡。
在20年代末还正式诞生了中国建筑史学科。学科的创立者梁思成、刘敦桢等作了大量工作，把几千年来一直为士大夫所盲目不齿的建筑事业纳入学术领域，为中国建筑历史和建筑理论研究初步奠定了基础。
当代中国建筑艺术：
从50年代到现在，中国建筑艺术进入当代发展阶段，建筑事业飞速发展，创作数量巨大，建筑历史与理论研究百花齐放，更具深度也更为全面，尤其是从80年代起中国进入改革开放新时期以来，建筑事业更取得了前所未有的成就。但在40多年的发展中，在总的不断取得成就的上升过程中，也走过了一段曲折的道路，这一方面是因于建筑艺术自身发展规律的制约：在探索的道路上，总会有一个逐渐深化的过程；另一方面也由于一度存在过的一些非学术因素对创作的干扰。
关于当代中国建筑艺术发展史，目前还正在总结和研究之中，可能还存在一些不同的看法，要比较确切地描述它，可能还要有一段回顾的时间。据笔者的意见，大致说来可以划分为以下四个阶段。第一阶段为50年代以前，创作方法以复古主义为主导；第二阶段为50年代至60年代中，是对复古主义的一种不完全恰当的纠正，可称之为简约化时期；第三阶段为60年代中和整个70年代，即所谓“文化大革命”和它的影响时期，建筑艺术创作被错误地引上了一条“政治化”的道路，可称之为庸俗政治论时期；第四阶段从80年代开始至今，以中国进入新时期为契机，建筑艺术创作才步上了一条健康的道路，可称之为多元建筑论时期。
复古主义可以说是此前“民族形式”建筑运动的延续，其主张大致是希望将狭义的“民族形式”即传统建筑样式赋予新建筑，而甚少顾及新建筑的形式与内容的统一。它的一个值得肯定的思想基础是“中国人民站起来了”这一事实对爱国建筑师所起的激励作用，但“建筑”是一个非常复杂的事物，企图将曾适用于木结构和手业操作方式建造的宫殿、庙宇等样式硬加在功能、材料、结构、施工方法及人们的审美情趣都与之大不相同新建筑上面，肯定是一条岐途。复古主义曾经盛行的外部条件则是当时倡导的学习苏联的运动，当时的苏联建筑正是走在复古主义的道路上。这个时期比较有影响的作品如北京西颐宾馆、重庆人民大会堂、长春“地质宫”、北京三里河“四部一会”办公楼等。它们大都有一个庞大的有如宫殿的大屋顶，覆盖着彩色琉璃瓦，檐下布满用钢筋混凝土浇注的斗拱，所有钢筋混凝土梁和柱都模仿木结构构件，其上满绘彩画，门窗也是古代木门窗的式样。
由于复古主义建筑的昂贵造价，尤其是新中国成立不久经济仍十分困难之特别不合时宜，很快就引起了注意并加以纠正。但这种纠正却相当缺乏理论深度，多半只是一种自上而下的行政行为，必然导致了简约化的出现。简约化的关键词是节约，显然有它的合理性，但过于片面，也会产生负面影响。一时间，似乎节约造价成了一切，建筑师的工作就像是在制造一件普通工业产品一样，放弃了对建筑艺术和建筑文化的追求。
但在这段时期，因着国庆十周年的庆典，以北京为中心，也一度出现过一段对建筑艺术价值的肯定与追求，其代表性作品如北京国庆十大工程中的人民大会堂、历史博物馆、民族文化宫、北京火车站、农业展览馆和中国美术馆，以及天安门广场上的人民英雄纪念碑等。它们的处理方式多半是在建筑上集中置放一个或数个缩小了的宫殿式屋顶，或者采用平顶，虽然也采用了琉璃，造型和装饰都有所简化和创新，代表了当时中国建筑艺术创作的最高水平。但这几个作品只能算作是特例，而且基本上仍是折衷主义手法，总的来说，这个时期的大多数作品仍是比较平庸的。
在“文化大革命”时期，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到了极大摧残，被十分不恰当地要求必须体现某种被歪曲和吹胀了的“政治”概念，于是在各地兴建的所谓“万岁馆”、城市中心广场或其他城市标志性建筑中，就出现了可称之为政治具象象征主义或抽象象征主义，以及无原则的模仿北京国庆十大建筑等的“创作方法”。
庸俗政治论毫无群众基础，随着“文革”的结束，也迅速被抛弃。
从以上事实，可以深切体会到宏观文化环境对于建筑艺术的健康发展是何等重要。这些观念并不相同，有些还尖锐对立，但可以认为，它们都同属于一元建筑观念，即不是片面地强调建筑的这一个侧面就是片面地强调另一个侧面，总是不能认识到建筑的矛盾复杂性也即多元性的基本性质。而且所强调的一元不是被极化就是被扭曲，终于也不能成为多元论建筑论中的一个正常的构成。
从80年代开始，由于改革开放的不可逆转，促成了思想的活跃，关于人的价值的全面思考，关于传统的再认识，关于几十年所走道路的反思，以及中外文化和思想的交流，美学热、文化热的兴起，还有建筑创作任务的空前规模，都推动了建筑理论的加速发展，其最显著的标志就是建筑多元论的崛起。这是中国历史从未出现过的局面，具有划时代的意义。
中国建筑师和建筑理论家已深切认识到，建筑艺术应该与时代紧密同步，应该立足于中国现代生活的坚实土壤上，坚持创造既具有时代特色同时又具有中国气派的新建筑文化。“中国”是对应于异域而言的，基于共时性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收为自己一部分的因素，这部分因素，就既是异域的，也是中国的。同样，“现代”是针对过去而言的，基于历时性的理由，也不可能不包含那些可以溶化为自身一部分的因素，这部分因素，就既是传统的，也同时是现代的。所以，立足于中国现代，既包含“中国现代”本体生发出来的活力，也包含可以为它接纳的异域和传统。这个“包含”，就不是全盘照搬，既不是全盘西化，也不是全面复古，而是以之为营养，作出自己的创造。
80年代以来的大量作品正是建筑艺术步入健康发展轨道的最好证明。这些优秀作品又可以有多种创作方法，既有侧重于从传统吸取营养，开拓出具有时代感的作品，也有侧重于从异域借鉴灵感，转化为具有中国气派的作品。建筑艺术家所取的态度是从自身出发，不拘一格，古今中外皆为我用。所有这些作品，如果要用几个字或称“流派”来概括，大致可划分为古风主义、新古典主义、新乡土主义、新民族主义和本土现代主义几种。
古风主义是一种特殊情况下更多借鉴传统建筑外部形象的严肃创造，几乎全是在名胜之地原有古代建筑已毁，作为旅游建筑重建或新建的，如武昌黄鹤楼、南京夫子庙与秦淮河、北京琉璃厂文化街、天津天妃宫文化街等。旅游有它的特殊要求，如需要文化品位，触发思古之幽情，所以，作为一种特殊创作方式，古风主义并不是复古。
黄鹤楼历史悠久，是武汉三镇的标志，最后一次毁于本世纪初，有重建的理由。新黄鹤楼基本按照人们记忆犹新造型也比较成功的清代黄鹤楼重建，层数从三层加到五层，气势更大，周围布置成民俗文化旅游公园，已成为武汉游客必到之处。
新古典主义对传统建筑的外部形象有更多改造，侧重于借鉴其神态意趣的一种创作，其较有代表性的作品如山东曲阜阙里宾舍、西安陕西历史博物馆、南京雨花台纪念馆、北京西客站等。这些作品对传统是以借鉴而不是以模仿为主，本身也不是被毁古建筑的重建，多因处在著名古建筑附近而采取的一种协调的处理手法，或建筑本身的性质要求人们更多地联想起传统文化。
如阙里宾舍紧邻在曲阜孔庙之东、衍圣公府之南，它就不能只突出自己，而应该与这两座著名古建筑群协调，体量不能太高太大，色彩不能过于鲜明，形象更要与原有古建筑呼应对话。其实阙里宾舍也并不缺乏新意，如它的空间系列，就借鉴了国外共享空间公共大厅的观念，采取自由式平面布局，又以水面、庭园和细部及其他环境艺术作品构成和谐的整体，显示了时代的追求。它的典雅、温文、古朴的高尚文化格调更令人难忘。
陕西是在汉唐时代演出了多少壮阔史剧的地方，唐代是中国艺术史的发展高峰，陕西历史博物馆主要借鉴唐代建筑形象并加以改造和简化，显得气度不凡，雍容大度，明朗而简洁。传统中往往也有许多很符合现代观念的东西，越古的也可能越现代。
雨花台纪念馆虽然是全对称的构图，但仍有明显新意，采用了简化了的古典建筑重檐庑殿屋顶，米色的外墙，只缀以少量纯白，性格庄重、沉静，纪念性十分突出。
北京作为世界文明古国中国的首都，现在仍保留有大量优秀的古建筑，形成丰富的城市景观，透出浓郁的古都气息。所以，在作为北京的大门甚至中国的大门的西客站，更多借鉴传统建筑形象，给到达这一古都的中外旅客一个强烈的第一印象，是有充分理由的。西客站座南向北，以北立面为正面，常处于逆光之中，为减轻大片逆光面不可免地会产生的朦胧而沉重的印象，立面处理更强调天际轮廓线的高低错落，在正中开了一个大空洞，显得比较通透，又寓意为“大门”，构思是成功的。
新乡土主义另辟蹊径，不是向以宫殿庙宇的传统主流而转向地方民间建筑采撷精英，其较有代表性的作品如具有浓厚的闽北民居风味的福建武夷山庄宾馆、具有皖南民居特色的黄山云谷山庄宾馆、呈现河西土堡式民居风貌的甘肃敦煌航站楼等。
它们同样也不缺乏时代气息，在单体，都对传统手法了大胆的改造；在群体，更是灵活之至，为小小民居所未曾有。例如敦煌航站楼，由一个方形旅客厅、一座圆形综合楼联以塔台组成。方厅借鉴河西以高外墙封闭，隔绝严酷气候称为“庄窠”的土堡式民居，也围以高墙，墙面全刷土色，以许多不规则排列的浅龛暗喻莫高窟，性格凝重厚实。方厅内有天井，植花通水。圆楼白色，呈螺旋上升动势，与高耸的圆形塔台相接，引起升空的联想。“天圆地方”，也切合航站楼的主题。
新民族主义是指80年代在少数民族地区兴起的带有当地民族特色的创作，代表作如乌鲁木齐新疆迎宾馆、新疆人民大会堂、西藏拉萨饭店和云南西双版纳体育馆方案等。
新疆迎宾馆的维吾尔族建筑风格十分鲜明，也很细腻，又十分现代化。室外那一对喇叭形的冷却水塔高高耸立，内轮廓组合成尖拱，表面嵌砌来自维吾尔石膏花饰意匠的花格，造型秀雅而富特色，标志性很强。根据地区气候较冷，绿化期短的情况，在二层设置了室内花园。新疆人民大会堂的转角塔柱是体现性格的点睛之笔，那是礼拜寺叫经塔的简化变形，内部是管道井。
拉萨饭店也是很好的作品，抓住西藏传统建筑一个很重要的特点，重视简单团块体量的组合，意在传神。庭园小品和室内装修与传统有更多形似，浓烈而鲜丽。
西双版纳体育馆在体育馆和傣传统竹楼之间找到了结合点，无疑是形象很美的作品，功能也很合理。看台外侧的“干阑”楼面是开敞的休息平台，凹曲的大屋顶与竹楼屋顶声气相通，明显具有傣乡风情。傣族传统建筑风格倾向于开朗、轻灵、秀丽，体育馆敏感地抓住了这一点。
本土现代主义是采用得更加普遍的方法。如果说，古风主义、新古典主义、新乡土主义和新民族主义的创作多少都带有些特殊的性质，使它们与传统的联系更富有内在的有机性，那么，在更多情况下，建筑却不一定和传统有那么明显的直接的关系。虽然如此，这类建筑的优秀作品仍然是从中国大地上生长出来的，建筑师仍然没有忘记使它们在多元创造中赋予作品以鲜明的时代感与中国气派。之所以冠以“本土”二字，是因为它们与西方正统现代主义有所不同，是中国式的现代。
这样的优秀作品也不少，如具有强烈时代活力同时又隐含有中国式的审美观的北京中国国际展览中心、深圳体育馆和上海华东电业管理大楼；重视整体环境艺术氛围的创造，取得突出成就的南京侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆；第一次成功创造了中国园林式中庭的广州白天鹅饭店；结合具体需要、部分模仿西方古典主义的上海龙柏饭店；以传统的神韵为重，部分采用传统构件为“符号”的杭州文化中心等。
国际展览中心的意义在于，在不一定直接借鉴传统的创作中如何走出中国人自己的路子。在这个作品中似乎看不到任何“传统”，甚至连“符号”也没有，显示出一定的国际式的倾向，但它的内在的富于理性节奏的造型逻辑还是中国式的。国际展览中心还成功运用了西方后现代主义钢筋混凝土凌空构件作为装饰的手法，在单元体之间的上空横连折板。钢筋混凝土的拱廊也是后现代式的，与折板上下呼应。
南京大屠杀遇难同胞纪念馆建在当年日寇在南京的13个大屠场之一江东门“万人坑”原址。基地东北角最高，陈列馆就放在这里，平顶，通过大台阶把凭吊者引上陈列馆平屋顶，可俯瞰屠场全景。全场几乎铺满白色卵石，宛如死难同胞的枯骨，寸草不生，象征着死亡，与周边一线青草表达出生与死的鲜明对比，一片凄厉惨烈的悲愤之情弥漫全场。沿院绕行一周，在断垣残壁似的围墙上有长段浮雕，再现出种种惨剧。经枯树、母亲像，遗骨室里尸骨累累，再现“万人坑”的土层断面，悲愤之情更加深化。建筑物低平简洁，摒弃一切琐细装饰，其体形、体量、流线、色彩、浮雕和单体的组合，都极其单纯简炼，尽量不使突出，重点在于整体环境气氛的渲染。色调统一为灰青色，深沉而庄重。场庭布局借鉴了传统建筑园林的布局手法。
国家奥林匹克体育中心是第十一届亚洲运动会主场馆，其总体构思充分考虑了功能与形式、现代与传统、环境与建筑的结合。两座最主要的建筑?游泳馆和体育馆造型相近，两端采用60～70米的塔筒，以斜拉钢索吊起双坡凹曲屋顶，十分强劲有力，符合体育建筑应具有的力度，同时又使人产生传统建筑凹曲屋顶的联想。双坡顶上再突起一个形似传统庑殿顶的小屋顶，形象新颖，既加强了与传统的联系，又富有时代感。
中国建筑艺术还在发展，有理由充满信心地期望，新的中国建筑艺术，在非常杰出的中国传统建筑艺术成就的强大荫庇之下，经过与新的生活的融合，必将取得无愧于祖先也无愧于时代的更大辉煌。
向阳房屋并非全朝南 坐北向南一定最好吗
凡是到过中国或是对中国古建筑物有所研究的人士，都知道中国大部分的古建筑之座向，皆是坐北朝南，也就是把正门开在南方，而不开在北方，那是为什么呢？是否坐北朝南的屋宅，风水格特别好？或是这种座向的屋宅，能让您发达。其实，以上两种说法都不对，中国人之所以喜爱居住在坐北朝南的屋宅，主要的原因有二：
1.坐北朝南的房子，在以前称为正房，那是因为这种房子冬暖夏凉，光线充足，即使在冬天，阳光也一样能照射到房间的深处，令人有明亮温暖的感觉。只要一进屋，就会觉得很舒服。而且，这种坐向的屋宅，到了夏季，当太阳升到接近头顶的上空之时，屋内也受不到强烈日光的照射。除此之外，东南风也可以通过窗口与门户吹进屋里，让人感到凉爽舒适。故此，中国人都愿意住在北房，也就是坐北朝南的屋子。
2.在中国以前主要的外患，都是来自北方，因此，在中国人的心理上，常存有要提防北方的心理，故这一种潜伏的，下意识的心理威胁，逐渐的对在北方开门，形成了一种心理的负担，所以，中国人不愿意在一所坐南朝北房屋，是有其原因的。而且，您若是把门开在“北”，一到冬天，您的正门便会受到北风的侵袭，故此，也是不开“北”门的另一个因素。
谈到这里，也许您会问，向阳的房屋都是朝南的吗？
答案是：对中国大部分地区来说是这样的，而从世界的范围来看，这种说法是不对的。因为对不同的地区来讲，太阳在天空的方位是不一样的。若想搞清楚这个问题，我门必须从地球的公转讲起。
我们大家都知道地球围绕着太阳公转的时候，是斜着身子走的，就因为如此，所以，当您从地球上观察太阳时，您会发觉太阳在天空中的位置，不断的改变，而您的位置却没有改变。所以，从这一点，我们可以知道，不同的地区，受到太阳照射的日光强度也不同，故不是朝南的房屋，都是向阳的。太阳的直射点，只有在赤道附近地区来回移动，最北只能到达北纬二十三十度二十七分，那就是我们所谓的“北回归线”。而向南移动只能到达南纬二十三度二十七分，也就是所谓的“南回归线”。
因此，“北回归线”以北的地区，太阳是不可能跑到头顶上来的。所以，太阳总是挂在南边的天空。而中国绝大部分的领土都在北回归线以北，就因为如此，在中国，向阳的房屋，都是朝南是对的。
每年的夏至，太阳直射“北回归线”，可是，一到冬至，太阳又跑到“南回归线”。所以，一年到头，太阳直射点总是在南北回归线之间移动，而南、北回归线之间的这个地区，每年太阳有两次从头顶经过，太阳有时在南边的天空。过了一段时间，又会跑到北边的天空上。 ?
向阳的房屋 并非全朝南
在中国的广东、广西、云南，以及台湾等省、等区的南部，就是北回归线以南。所以，在夏至前后，太阳直射北回归线附近地区的时候，太阳的光就会从北边的天空射下来。因此，在这地区朝南的房屋，就不向阳了，而是朝北的房屋向阳。所以，从世界的范围来讲：“向阳的房屋都是朝南”。这句话是错的，原因就在这里。
现代人之所以偏好坐北朝南之房屋，其实是来自上述的传统观念。所以，坐北朝南的房屋，在风水学上，并不一定是最好的选择。
其实，屋子的坐向除了适应天气阳光之外，也利于村镇的整体规划，以及辨认方向。以前在山东阳谷县城北6公里处，有个小村庄叫做“迷魂村”。相传这是战国时期齐魏大战时，齐国军师孙膑为了要捉拿魏国大将庞 ，便把这村中的屋宅建造的十分怪异。
例如：街道斜曲、巷子混乱、无主要街道，亦无直胡同可走，街巷交叉处多呈“丁”字状，平行街道则头尾不齐，难以贯通。房屋宅院朝向不一，无固定方位，无规律可寻；村外道路也相应呈磨齿形，非东非西，非南非北，参差错落，难以辨认。
因此，若沿着窄窄的街巷前进，总觉得方向随时在变，难辨东西南北，难以找到村内目标，也不易走出村外。当地人有民谣曰：进了迷魂阵，状元也难认。东西南北中，到处是胡同。好像把磨推，老路走到黑。据说，这村中的布局是按八卦方位设置的。
Chinese architecture
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Chinese architecture refers to a style of architecture that has taken shape in Asia over the centuries. The structural principles of Chinese architecture have remained largely unchanged, the main changes being only the decorative details. Since the Tang Dynasty, Chinese architecture has had a major influence on the architectural styles of Korea, Japan, Taiwan and Vietnam.
The following article gives a cursory explanation of traditional Chinese architecture, before the introduction of Western building methods during the early 20th Century. Throughout the 20th Century, however, Western-trained Chinese architects have attempted to combine traditional Chinese designs into modern (usually government) buildings, with only limited success. Moreover, the pressure for Western-style urban development throughout contemporary China means that demand for traditional Chinese buildings is quickly disappearing.
Features
There are certain features common to all Chinese architecture, regardless of specific region or use.
The most important is the Chinese architectural emphasis on the horizontal axis, in particular the construction of a heavy platform and a large roof that floats over this base, with the vertical walls not as well emphasized. This contrasts Western architecture, which tends to grow in height and depth. Chinese architecture stresses the visual impact of the width of the buildings. The halls and palaces in the Forbidden City, for example, have rather low ceilings when compared to equivalent stately buildings in the West, but their external appearances suggest the all-embracing nature of imperial China. This of course does not apply to pagodas, which, in any case, are relatively rare. These ideas have found their way into modern Western architecture, for example through the work of J?rn Utzon (see page 221 of Weston (2002)).
Another important feature is its emphasis on symmetry, which connotes a sense of grandeur; this applies to everything from palaces to farmhouses. A notable exception is in the design of gardens, which tends to be as asymmetrical as possible. The principle underlying the garden's composition is to create enduring flow and emmulate nature.
Chinese buildings may be built with either red or grey bricks, but wooden structures are the most common; these are more capable of withstanding earthquakes, but are vulnerable to fire. The roof of a typical Chinese building is curved; there are strict classifications of gable types, comparable with the classical orders of European columns.
The use of certain colours, numbers the cardinal directions in traditional Chinese architecture reflected the belief in a type of immanence, where the nature of a thing could be wholely contained in its own form, without reference to an evanescent belief. Although the Western tradition gradually developed a body of architectural literature, little was written on the subject in China, and the earliest text, the Kaogongji, was never disputed. However, ideas about cosmic harmony and the order of the city were usually interpreted at their most basic level, so a reproduction of the "ideal" city never existed. Beijing as reconstructed throughout the 15th and 16th century remains the best example of traditional Chinese town planning.
Classification by structure
Chinese classifications for architecture include:
? （楼） lou (Multistory buildings)
台 tai (terraces)
亭 ting (pavilions)
? （阁） ge (Two-story pavilions)
塔 ta (Chinese pagodas)
? （轩） xuan (Verandas with windows)
榭 xie (Pavilions or houses on terraces)
屋 wu (Rooms along roofed corridors)
Imperial architecture
There were certain architectural features that were reserved solely for buildings built for the Emperor of China. One example is the use of yellow roof tiles; yellow having been the Imperial color, yellow roof tiles still adorn most of the buildings within the Forbidden City. The Temple of Heaven, however, uses blue roof tiles to symbolize the sky. The roofs are almost invariably supported by brackets, a feature shared only with the largest of religious buildings. The wooden columns of the buildings, as well as the surface of the walls, tend to be red in colour.
The Chinese dragon, an emblem reserved for the imperial regime, were heavily used on imperial architecture - on the roofs, on the beams and pillars, and on the doors. Only the buildings used by the imperial family were allowed to have nine gan (space between two columns); only the gates used by the Emperor could have five arches, with the centre one, of course, being reserved for the Emperor himself. The ancient Chinese favored the color red. The buildings faced south because the north had a cold wind.
Beijing became the capital of China after the Mongol invasion of the 13th century, completing the easterly migration of the Chinese capital begun since the Jin dynasty, the Ming uprising in 1368 reasserted Chinese authority and fixed Beijing as the seat of imperial power for the next five centuries. The Emperor and the Empress lived in palaces on the central axis of the Forbidden City, the Crown Prince at the eastern side, and the concubines at the back (therefore the numerous imperial concubines were often referred to as "The Back Palace Three Thousand"). However, during the mid-Qing Dynasty, the Emperor's residence was moved to the western side of the complex. It is misleading to speak of an axis in the Western sense of a visual perspective ordering facades, rather the Chinese axis is a line of privilege, usually built upon, regulating access - there are no vistas, but a series of gates and pavilions.
Numerology heavily influenced Imperial Architecture, hence the use of nine in much of construction (nine being the greatest number) and reason why The Forbidden City in Beijing is said to have 9,999.5 rooms - just short of the mythical 10,000 rooms in heaven. The importance of the East (the direction of the rising sun) in orienting and siting Imperial buildings is a form of solar worship found in many ancient cultures, where the notion of Ruler is affiliated with the Sun.
Commoner architecture
As for the commoners, be they bureaucrats, merchants or farmers, their houses tended to follow a set pattern: the centre of the building would be a shrine for the deities and the ancestors, which would also be used during festivities. On its two sides were bedrooms for the elders; the two wings of the building (known as "guardian dragons" by the Chinese) were for the junior members of the family, as well as the living room, the dining room, and the kitchen, although sometimes the living room could be very close to the center.
Sometimes the extended families became so large that one or even two extra pairs of "wings" had to be built. This resulted in a U-shaped building, with a courtyard suitable for farm work; merchants and bureaucrats, however, preferred to close off the front with an imposing front gate. All buildings were legally regulated, and the law held that the number of storeys, the length of the building and the colours used depended on the owner's class.
Religious architecture
Generally speaking, Buddhist architecture follow the imperial style. A large Buddhist monastery normally has a front hall, housing the statue of a Bodhisattva, followed by a great hall, housing the statues of the Buddhas. Accommodations for the monks and the nuns are located at the two sides. Buddhist monasteries sometimes also have pagodas, which may house the relics of the Gautama Buddha; older pagodas tend to be four-sided, while later pagodas usually have eight-sides.
Daoist architecture, on the other hand, usually follow the commoners' style. The main entrance is, however, usually at the side, out of superstition about demons which might try to enter the premise. (See feng shui.) In contrast to the Buddhists, in a Daoist temple the main deity is located at the main hall at the front, the lesser deities at the back hall and at the sides.